古埃及工藝美術的特點精選(九篇)

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第1篇：古埃及工藝美術的特點范文

【關鍵詞】民族；傳統工藝美術；現代平面設計；創新發展

1、中國傳統工藝美術概述與現狀

中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統工藝文化，傳統工藝美術作為其浩瀚江海中的一支涓涓細流，在社會發展沿革中起到了不可磨滅的深遠影響。

中國是世界上歷史最悠久的文明古國之一，“四大文明古國”是在中國流行的對世界四大古文明的概稱，分別是古巴比倫、古埃及、古印度和古代中國；文明古國在距今7000年―4000年前，相繼從新石器時代進入青銅時代，進而步入鐵器時代。隨著時代的發展變遷，中國傳統工藝美術也在朝代的更替中有了更廣闊更深遠地發展與延伸，更加驗證了“藝術來源于生活，卻又高于生活”，從其廣度和深度上來看，中國傳統工藝美術都被勤勞的古代勞動人民的智慧和汗水澆灌著、成長著。

中國傳統工藝美術在我國歷朝歷代存在著多種藝術形式，早在商朝的灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶以及帶釉的硬陶，陶器上的紋飾、符號與殷商時代的甲骨文和青銅器有著密切的關系，此時的陶器已不局限于盛物器皿，在其應用上分為日用品類、建筑類、殉葬類、祭祀禮器類等。到了隋朝白瓷也有很好的發展，在裝飾手法上也有了創新，如在器物上另外增添泥片貼花就是很好的例子。從史前的陶彩、商周的青銅器、戰國及秦漢的漆器、漢代的畫像磚、魏晉隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺觀、明代的家具等，歌舞、器樂、漆畫、泥塑，蠟染，皮影、繪畫、剪紙、木雕等，都是組成中國傳統文化的重要部分，并形成了具有自己特有的藝術特色及民族特征的文化。而其中的造型、圖案、色彩，都帶有原創元素，對現代平面設計具有極高的借鑒性。

（1）在現代平面設計中應用剪紙藝術、皮影藝術、年畫藝術，不僅繼承了中國古代傳承的文明，而且這也是平面設計未來在中國發展的一種表現形式。眾所周知，剪紙藝術、年畫藝術、皮影藝術都是一種二維的平面表達藝術形式，應用在生產生活的眾多領域，應用方式也極為靈活，是生命力較強的藝術形式，這一傳統藝術元素直接推動了后來中國flas的發展。

（2）寶雞鳳翔的泥塑藝術、江西景德鎮的陶瓷藝術，不僅是中國古代文明的代表元素之一，不僅有較高的審美觀賞價值，更有較高的實用性。我國的國粹中的陶瓷藝術，我國精湛的制瓷技術被淋漓盡致地體現在青瓷和白瓷通體無暇的作品中，在現代包裝設計中不但表現在將泥塑和陶瓷器皿上的花紋巧妙地運用到外包裝上，還運用到生活用品及工藝品的設計上，彰顯了這種“回歸情結”。這種回歸情結呼喚了傳統文化和民間藝術風格，不只是針對了本地那些土生土長的土著居民，同時也是對外來文化沖擊的回應。應當清楚地認識到這種回歸不是對“傳統”的模仿和復制，而是運用傳統的形式符號，用新材料、新技術，以新的方式表達包裝設計風格。

（3）傳統美術的色彩處理。我國古代詩人將其用于詩詞中表現意境，而將其用于現代平面設計之中，也同樣具有新的創意和新的意境。傳統美術在處理色彩時，主要是用各種材料去裝飾色彩。我們常常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩的組合和變幻中受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果，人民裝飾色彩使某些聯想將自然景色“擬人化”。由于性格、經歷、情緒的不同，每個人都對客觀事物產生不同的看法，對某些自然色彩的感受，可以是“怡紅快綠”，也可以是“綠肥紅瘦”。

從世界的廣闊角度來講，傳統性的工藝美術主要活躍在19世紀中期以前，之后逐漸蕭條，到了20世紀初設計這門學科已經逐漸進入了人們的心中，不斷成為了主要的學科，也逐漸進入了社會的各個領域，在引入設計變革中站上了重要舞臺，而傳統工藝美術在這個變革中只能保護性的延續。

傳統工藝美術是在傳統文化土壤上產生的一種造型文化實踐的，呈現出鮮明的地區、族群的實用、民俗、宗教和審美特征。如剪紙、刺繡、雕刻等傳統工藝美術，與當地的民俗、信仰、審美是密不可分的。隨著社會發展，傳統工藝美術與現代社會要求出現各種沖突，如作為族群文化的傳統工藝美術與跨民族的人需求相沖突，作為民俗、宗教、實用功能的傳統工藝美術與人的現代審美、投資需求相沖突等，顯然，這些沖突在一定的條件下限制了傳統工藝美術在現代設計中的繼續發展。

2、現代平面設計的概述與現狀

設計一詞來源于英文"design"，包括很廣的設計范圍和門類建筑：工業、環藝、裝潢、展示、服裝、平面設計等等，而平面設計現在的名稱在平常的表述中卻很為難，因為現在學科之間的交壑更廣更深，傳統的定義，例如現行的叫法“平面設計”（graphics design）視覺傳達設計、裝潢設計……，這也許與平面設計的特點有很大的關系，因為設計無所不在、平面設計無所不在，從范圍來講用來印刷的都和平面設計有關，從功能來講“對視覺通過人自身進行調節達到某種程度的行為”，稱之為視覺傳達，即用視覺語言進行傳遞信息和表達觀點，而裝潢設計或裝潢藝術設計則被公認為極不準確的名稱，帶有片面性。現在，在了解了對平面設計范圍和內涵的情況下，我們再來看看平面設計的分類，如形象系統設計、字體設計、書籍裝幀設計、型錄樣本設計、DM雜志設計、新聞報刊設計、包裝設計、海報/招貼設計……可以這樣說有多少種需要就有多少種設計。另外，商業設計與藝術設計很顯然是存在的。設計是有目的的策劃，平面設計是這些策劃將要采取的形式之一，在平面設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給觀眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、民族文化的發展，要想經久不衰，就要勇于各種文化之間相互碰撞，相互借鑒，相互吸收。無論是從我國早期華夏文化的萌芽還是直至達到漢唐文化的頂峰，還是盛唐文化受到外來文化沖擊的影響而發揚光大。無不表明，只有勇于學習外來文化，才能博采眾長，只有繼承交融才能最終成為自己文化的主人。

在我國，平面設計歷史悠久；戰國時的“矛與盾”口頭廣告―“韓非子”中所論述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生發展的“傳單”等，都可以看作是平面設計的雛形，是我國廣告歷史久遠的例證。但是，平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是由于資本主義社會的大生產才開始的，在這個層面上講，我國的平面設計藝術可以說是引進西方的。西方設計已經有了百余年的發展歷史的，而在中國，真正意義上的設計發展只有不到二十年的時間，隨著全球一體化進程的跟進，眾多外來西方藝術設計家來中國的發展在一定程度上極大地強化了中國設計師的競爭意識，參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯，中國設計師在國際設計大賽中獲獎也已經不是鳳毛麟角的事情了。中西文化的交融碰撞使多元化的國際并存思想已經深深地融入中國設計師的作品意境中，這是中國平面設計事業成熟的表現。然而，正是由于西方文化的滲入，中國現代設計中充滿了受西方平面設計思想影響的視覺語言，甚至出現了充滿濃郁西方特色的符號，在“國際設計風格”潮流之后，如何開創多元化的設計潮流成為新一代設計師們所面臨的共同課題。這必須建立在對傳統文化表現方式充分理解的基礎上，對傳統的元素加以改造、提煉和運用，使現代設計在富有現代特色的基礎上充滿歷史色彩。

3、中國傳統工藝美術與現代平面設計融合的必然趨勢

當代中國發展日新月異，中國制造已經成為中國創造，傳統工藝美術發展的路線始終要遵循市場規律和生活發展的需要。現代設計需要民間藝術來充實和豐富其底蘊，同時又要創新，使設計作品既有民族感，又兼具現代感。經濟已步入全球化時代，時尚也不例外。當中國經濟在世界經濟中發揮的作用愈加重要時，一向引領風氣之先的時尚領域更是融入了越來越多的中國文化元素。

時尚界從來不放棄對任何一種可能帶來話題、吸引眼球的靈感。民間的東西質樸而貫穿著濃濃的生活氣息，既給設計的想象帶來巨大張力，也容易帶來心理認同。因此，作為設計師必須掌握中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合。

在這個多元化的時代，既要前衛、時尚的元素，也不能我國優秀的傳統元素。中國是世界不可分割的關鍵部分，同是中國也不能離開世界這個大家庭。中國文化是東方文化的代表，是一處獨特景觀和寶貴財富，它內涵豐富、題材廣泛、流傳久遠、形式多樣，是外來文化難以汲取和替代的，在世界藝術的寶庫中，它以它那獨特的東方文化魅力正吸引著眾多外來文化前來交匯、融合。因此，我們應取民族的文化的精華、去其糟粕，使中國優秀的傳統文化藝術在現代設計中得以保留發展，在與外來文化的沖擊交匯中打造新的民族形式，將中國傳統文化的精粹用現代化國際化語言表達出來，把代表中國精神符號的傳統元素融入現代設計之中，讓民族的文化精神和世界的設計語言兩條小溪共同匯成一條不會干涸的大河，共同融匯成現代設計藝術的主流，以此，讓世界了解中國，讓中國走向世界。

隨著時代的發展與人們生活水平的不斷提高，人們的審美要求也變得越發“苛刻”了，因此，要避免人們審美疲勞現象的出現，也為了吸引到人們關注的眼光，設計師的設計理念就需要體現其獨具一格的特點，也只有擁有獨特風格的平面設計才能夠在這個競爭激烈的設計市場中獲得生存與發展的機會。放眼現今的平面設計市場，平面設計表現形式的創意更新不斷沖擊著人們的眼球，使人們在感受到其中的設計內涵的同時飽嘗一頓設計大餐。在這個不斷變化的設計時代中，成功的平面設計就需要在這種競爭激烈的形勢下，擁有一枝獨秀的平面設計創意并逐漸形成大眾所能接受的獨特風格。在實際的日常生活中，豐富多樣的中國傳統工藝美術，為平面設計創意提供了思想源泉，可以說，離開了傳統文化的平面設計就如同無源之水、無本之木。

4、中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合方式

傳統文化和現代設計的完美融合，不是簡單的照搬照抄，好的設計應著重于人與人、人與空間和人與自然的融合上，再對傳統的東西進行再創造。這種再創造是在對傳統文化理解的基礎上，加以現代的審美觀念對傳統的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有鮮明的時代特征。或者用傳統的造型方法與表現形式來表達現代設計理念，同時也彰顯了民族個性。現代設計師將中國傳統的平面藝術和造型藝術與現代平面設計文化的結合，不僅傳承了中華傳統的藝術精神，更推動了中國傳統藝術走向世界的進程。設計師們只有深入了解千年沉積下來的民族文化瑰寶后，才能充分改造提煉和運用傳統的元素，從而更好的利用它。而如何利用傳統的造型藝術和平面藝術特點來表現現代商業社會的時代潮流，如何在新的信息時代推動傳統藝術的更進一步的發展并賦予它更新的生命力和藝術活力，并創造新的富有特點的中國現代平面設計理念，是擺在設計師眼前的一個具有挑戰性的問題。

大眾普遍認為的中國傳統文化元素應用于現代設計的普遍方式有以下四種：“意識”的承前與啟后、“形態”的變化與繼承、“色彩”的感悟與升華、“質感”的傳承與鍛造。

（1）“意識”的承前與啟后

儒、道兩家的哲學觀點對中國古代文化及東方文明發生過重大影響并持續至今，兼收并蓄的歷史傳承與自然無為的思想觀點深入人心。產品的形態、色彩、功能無不追求“天人合一”的至高思想境界，強調與自然的完美和諧統一。

（2）“形態”的變化與繼承

形態伴隨著古代文化的歷史沿革，在不同時代有其特定用途，從盛物的器皿到祭祀的圣物，形態結合了當地的文化特點并被賦予了特定的歷史含義。古代人認為天圓地方，所以方與圓元素在眾多鐘鼎、器皿中交相呼應。在現代產品設計的理念中，根據產品的功能特性，通過科學合理的設計充分表達出產品的功能定位與美學思想，這是現代產品設計對傳統精神的深度創造，這種創造是以設計者對現代審美觀念與傳統造型手法完美結合、提煉、運用的呈現，并使得現代產品富有時代與民族文化特色。

（3）“色彩”的感悟與升華

人類在完善自身進化的同時，也在不斷的認識物質世界，人們對美的追求和向往，促使了色彩的產生和廣泛應用，從而創造了一個人類感知的精神世界，中國古代色彩觀從崇尚單色運用再到五色體系，包含了陰陽、五行、中庸、感悟的精神內涵，理想主義成分充斥其中，在精神層面意象傳神“隨類賦彩”。在現代社會的產品色彩應用中起到了深遠的影響。

（4）“質感”的傳承與鍛造

中國造物歷史源遠流長，隨著生產力的發展和生活領域的開拓，創造出的器皿品類眾多，功能愈加完善。從原始石器的簡單到陶器的粗放，再到瓷器的細膩通透、金屬器皿的獨具匠心，無不體現著中華民族悠久歷史文化的燦爛輝煌。隨著現代科學技術的不斷創新和發展，現代社會的產品生產不僅要滿足其使用功能，更多關注的是其思想與意境的傳達，只有深入領悟傳統歷史文化，才能將傳統與現代完美結合，創造出更加契合現代人類社會需求的藝術產品。

5、總結

總而言之，設計師們在創新的同時，更多地從中國傳統工藝美術中汲取相關元素，在傳統與時尚的隧道中穿插、嫁接民族工藝。使珠寶首飾在極具濃郁的民族氣息的同時，豐富設計作品的多元化風格，使傳統與現代文化間的精髓相互融合、相互碰撞，和諧地發展。只有這樣，才能讓中國現代平面設計在吸收外來文化的同時不斷地注入民族血液，創造出富有東方韻味的平面設計作品。

中國傳統工藝美術是中華民族千百年來民眾創造并享受的文化，是民眾智慧的結晶。許多藝術杰作，成為“華夏一絕”被傳承和保留下來。剪紙、刺繡、扇藝、風箏、錦人、木板年畫、民間玩藝等等。在現代設計中融入中國傳統工藝美術，給機械化的現代設計增添了一份人情關懷。就像魯迅先生所說，“越是民族的，就越是世界的”。烙上了中華民族傳統文化印記的設計產品使得中國的平面設計得以在世界浩大的設計園林中占有穩固的一席之位，而其所散發出的獨有的民族氣息則使得中國設計在世人的面前又多了一份驕傲。平面設計師只有在進行設計主題創意的時候從我國傳統文化中吸取足夠的營養，立足中華民族的傳統文化審美情趣，深刻植入我國傳統文化的精髓，才能創造出屹立于世界的中國風，使得中國的平面設計更好地走向世界。

參考文獻

[1]張道一.《中國民間美術辭典》.江蘇美術出版社，2001年版

[2]王國倫.《平面設計》.清華大學美術學院出版社

[3]彭付芝.《中國傳統文化概論》.北京航空航天大學出版社，2007

第2篇：古埃及工藝美術的特點范文

1.1社會與自然環境要素

首先來看社會與自然環境方面，它包括兩個內容即社會要素和自然環境要素。其中社會要素又分為政治，文化，宗教等；自然環境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財富。

人類出現的初期因為生存的需要打造石器。氏族的出現使得人們得以定居下來，居所的建造和陶器的出現體現出人類群居的社會現象。階級的出現在歷史上對于任何方面來講都是至關重要的，在最初的奴隸和封建社會，統治階級為了達到維護統治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時代形成了中央集權的皇帝專制制度，有很發達的宗教為其政權服務，金字塔就是這一時期的輝煌見證。金字塔的藝術構思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當時埃及發達的手工藝，多為手工藝制作場面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場面。以“哥特風”標新立異的中世紀風格一直是設計史上不可或缺的一頁。14—15世紀資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時期被稱為中世紀。歐洲封建制度主要意識形態和上層建筑的集中表現是基督教，它宣揚世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現實主義和科學理性的古典文化。教會統治著人們的精神生活并深刻地體現在設計上，他們宣揚禁欲和清教徒般的生活，因此，這時期的產品都是質樸與不加裝飾的，不過這使得它們顯得更加實用。而建筑上的哥特式風格有別于產品的設計，它獨特風格的形成主要源于教會企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現實而幻想于來世。

自新興資產階級出現以后，封建社會和宗教的思想被駁斥，文藝復興運動轟轟烈烈地展開了，它提倡“人文主義”，主張文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀刻板地設計，關注于更為親切的產品設計。

工業革命的完成帶領人們進入了工業時代，機器地出現使設計界一度為之迷茫，這種現象主要體現在歐洲的設計當中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開的。他們懷念傳統手工藝帶給他們的高質量享受，痛斥機器生產的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標準，工藝美術運動的先驅者們展開了探索。然而，工業發展的趨勢是不能逆轉的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會文化不同，美國對待機器的態度也不同，他們順應機器大批量生產的時代，發展了影響世界設計的美國制造體系，最終第一個走進了工業設計的門檻。

在大批設計改革和美術改革的探索下，現代主義醞釀而生。它極力贊美機器的特點，并產生了一種機器美學，純幾何化的形式適應機器生產，從而形成了“國際風格”，盡管這種風格被視為忽略消費者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設計與批量生產結合起來。隨著社會與文化的解放，體現消費者特別是年輕人追求新奇的波譜風格悄然興起。不過，因為它無法適應工業化的生產不久便消失了，但它留給我們的是對社會與文化生活中潛在意識挖掘的啟發。

隨著工業的發展，它所帶來的負面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會化的新問題。綠色設計應時而生。它提倡人，自然，環境的和諧發展，將環保這一迫切的社會問題付諸實踐。

眾所周知，現在是信息時代，無論任何方面都可實現全球化，那么面對社會文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們設計師要面對的另一棘手問題。

1.2技術要素

其次是技術要素，我們且來解讀技術要素中的材料，能源和加工工藝。可以說技術要素是最直接制約設計實現的要素。在金屬如青銅出現以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實我們現在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當時的人們只用手工。我國明代的家具是手工藝發展史上的杰出代表，由于當時木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結構完美，意匠獨特。隨著工業化的出現，批量生產的需要使手工藝人逐漸從經濟中消失，蒸汽機的發明為時代注入了動力，英國小五金商人保爾頓在發展蒸汽機，并使之適用于制造產業方面作出了不可估量的貢獻。這使工廠可以遠離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應用是工業發展的基礎。18世紀中葉，由于軍備的需要和造船業的擴展，加上冶鐵業不再依賴于木炭，生鐵生產有了很大發展，冶鐵業成了大規模的產業。1779年，在冶鐵業的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結構橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設計的手法發生了變化。18世紀中葉，英國向機械化邁進了一步，并且將之運用于紡織業，各種關于紡織業的新技術開發隨之產生。20世紀早期，電氣化時代的來臨可以說是人類的福音，各種電器產品也如雨后春筍，這些產品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機，愛迪生的電燈。材料及其加工工藝的發展是使產品設計發展起來的基礎，從木材來講，從原木發展到膠合板，層積木等，隨之也產生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業的設計發展。例如，芬蘭的家具設計師阿爾托，利用薄而堅硬但又能熱彎成形的膠合板來生產輕巧、舒適、緊湊的現代家具。從金屬來說，無縫鋼管的產生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設計師才會有那么多經典鋼管椅的作品。兩次世界大戰期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術處于領先，并產生了機殼的概念。塑料的產生對設計的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發明，使部分金屬有了代替品。總之，塑料的出現讓產品設計有了更多樣性，多色彩性的發揮。走進信息時代，集成的概念激起了設計界的波瀾，產品可以不受本身解構的局限，有了更大的形式發展空間。同時，信息時代帶動了有關信息產品諸如電腦，手機等的發展。例如美國的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時代設計的典范。

1.3審美要素

再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對象的社會環境，教育程度，價值觀念，個性等，在這里我們就從產品本身所表現出來的形式，看歷史上的設計師們提煉出的審美要素。

人們真正將產品的實用性轉為審美性是原始裝飾藝術的出現，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀的哥特風格主要為高直式，體現了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風格成為設計的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會炫耀與浮夸的風氣。巴洛克式設計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設計常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整；在構圖上節奏不規則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風格主要體現于建筑的室內裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構圖上有意強調不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變萬化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色。可以說工藝美術甚至包括新藝術運動以前的產品都帶有手工藝制造的特點。早期的新藝術運動喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運用高直式的線條的風格讓他的設計別具一格。可以說他的設計以及維也納分離派的設計因為簡單的幾何型更適于機器生產，使之成為由手工藝轉為批量生產的設計風格轉折點。

現代主義因為崇尚機器美學，以及受到諸如構成主義，未來主義和表現主義等的影響，它的風格趨于幾何化，這種適于批量生產的設計風格很符合現代主義的宗旨。現代主義的目的就是要做為大眾的設計，從而改善人們的生活質量。只是他們忽視了過于刻板的幾何化磨滅了消費者對于多樣化的選擇性。

現時代的時尚設計更注重人的情感化和個性化，消費者面對多樣性的產品有了更多的選擇，可以說現在的產品設計形式已經幾乎不受技術的約束了，各種風格爭奇斗艷，對于它是否被市場所接受，關鍵在于它是否符合某個群體消費者的需要。

1.4人的要素

“以人為本”是工業設計的宗旨，但縱觀設計史，真正意義上的“以人為本”是在現代設計出現以后。之所以這么說，是因為“以人為本”的概念要建立在為公眾服務的基礎上，手工藝時期的設計是服務于少數上層社會群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當批量生產出現后，使得商品空前繁榮，低廉的價格讓普通消費者也有了選擇的可能，這樣才能為進一步的設計公眾服務打下基礎。人機工程學的發展是設計“以人為本”的依據，它的發展已經涵蓋了人的生理與心理部分。科學人機工程學是由經驗人機工程學和現代人機工程學發展而來，今后，它的發展將更關注于人，機，環境的協調發展。

1.5中國的產品設計

回顧完設計史中各設計要素的影響與發展，我們將鏡頭拉進我國的產品設計。就我們周圍的設計做一簡要分析，體會設計要素的提煉帶給我們產品設計的靈感。坦白說，中國的產品設計處于年輕階段，加之早期經濟體制的制約，讓它的發展尤為緩慢。近年來，由于改革開放，外來品牌憑借種種優勢占領我國市場，對我國民族產業的沖擊顯而易見。巨大的競爭讓企業家們認識到了創新的重要性，也意識到產品設計的重要性。于是一些較大的企業身先士卒，打開了中國產品設計的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨立的產品研發中心，將產品創新作為競爭的主題。海爾推出的產品無一不具有創新特色，或靠技術，或靠文化，或靠造型。在剛剛結束的第27屆國際制冷空調及通風產品展覽會（即德國IKK展）上，具有自主知識產權的海爾''''07鮮風寶空調，憑借創造A級空氣質量的高差異化賣點備受矚目，現場許多歐洲客商在看到海爾''''07鮮風寶空調后都贊嘆不已，發出同樣的感慨：“這款空調是我迄今為止看到的最有發展潛力的空調，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風’、定溫除濕三項獨特健康技術非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對家居健康環境的需要，再加上獲得IF國際工業設計大獎的時尚外觀，歐洲的消費者一定會喜歡它！”海爾近期推出的新產品——風幕油煙機從用戶的角度出發將風幕這一成熟的技術引入吸油煙機，使人與油煙有效隔離，像一道防護墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對人體肌膚、呼吸系統的侵害。此外，還有環保雙動力，不用洗衣粉的洗衣機和為農村家庭開發的“家家樂”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創新的設計要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國消費者的腦海，同時也走向世界。

當然，我們不得不承認，經濟水平的不夠無法讓我們的設計深入每個企業，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設計要素，同時也將中國的產品設計帶入產品復制的惡性狀態。

參考文獻

第3篇：古埃及工藝美術的特點范文

述了纖維壁掛的實用功能和審美價值，并指出它在當代中國的廣闊發展前景。

關鍵詞：纖維材料 編織 肌理 裝飾 情感

Abstract: Fabric wall hangings are handcrafts of long history and important interior decorations.

The article explains their functions, aesthetic value and development future present China.

Keywords: Fabric material, weaving, decoration, feeling

何為纖維壁掛

纖維壁掛是纖維藝術最基本最常見的形式。纖維藝術，顧名思義就是以纖維為材料的藝術。天然的動植物纖維（棉、毛、絲、麻、棕、草、竹、藤）和各種人造纖維、合成纖維等具有纖維“質”的材料，鐵絲、銅絲、魚線之類具有纖維“形”的材料，甚至某些僅具有纖維“觀念”的材料，都可用于纖維藝術的創作。

其技法方面則有編、織、纏繞、打結、縫綴、堆迭、拼貼、彩繪、印染等多種手段可以單獨運用或混合運用，并可在以上方法的基礎上自創技法，自由發揮。

材料、工藝技法不同，纖維藝術作品的形式必然多種多樣――掛于墻面的平面織物稱為壁掛，進入空間的三維立體造型稱為軟雕塑，融入整個空間環境的裝置藝術品稱為景觀織物。壁掛是其中最重要的方面，其小，可僅十幾厘米見方；其大，可延展數十米甚至更多。不同的作品都以其基本的物質材料（材）、材料所組成的形態結構（形）、形態所顯現的肌理、色彩（色），展示出獨特的美感。

纖維壁掛歷史悠久

纖維壁掛的歷史極其悠久，世界上現存最早的實物是公元前15世紀的古埃及壁掛，其編織技術與現代織物相差無幾。

我國漢魏時期也已有了精毛織物，后來出現的緙絲，是以仿山水花鳥人物畫為主的極其精美的絲質編織畫，傳入歐洲后即成為最受歡迎的織物。

中世紀始，以羊毛編織畫為主的壁掛在歐洲迅速普及，歐洲各國的王宮、教堂、城堡和其它各種建筑都裝飾著與其環境特點相適應的壁掛。

在當時的物質條件下，壁掛天然具備的御寒、保暖、防潮、吸光、隔音等難得的物理性能，加之高度的藝術性，使它成為建筑中最重要的裝飾物。

中世紀到文藝復興是壁掛藝術發展的黃金時期，包括拉菲爾、魯本斯在內的一批著名畫家和宮廷畫師都從事壁掛畫稿的設計。

當時的壁掛追求油畫效果，繪畫風格寫實，多宣揚宗教精神、反映王公貴族生活，許多作品規模巨大，織造不惜工本。它們既有裝飾性，又有紀念性，既有繪畫的豐富表現力，又有纖維編織的特殊魅力，產生了一批傳世的經典名作，其編織技藝之精湛，更是令人咋舌。

如取材于“圣經”故事的《奉告與祈禱的啟示錄》，作品高6m，全長140m，是法國現存最古老、幅面最大的壁掛，表現力極其豐富，被西方美術史家評價為可與同時代優秀繪畫、雕塑相提并論的杰出藝術品。

20世紀以來，由于工業化改變了人們的觀念和生活方式，壁掛也發生了很大變化。

在繼承傳統的基礎上，壁掛藝術的發展更多注重纖維與編織本身的藝術語言，織物的材質與編織結構紋路所展現的肌理特性在作品的美學價值中占有越來越重的分量。

許多作者在一件作品中運用不同的編織手法，將材料和工藝之美發揮到極至，并有一些壁掛開始擺脫傳統的平面形態，趨向浮雕式的塑造。

而此時，壁掛和整個纖維藝術領域日益顯現出創作宗旨的分化：一部分作品成為以純粹的美學為前提的獨立藝術品；另一部分則成為以特寫的環境為前提的室內裝飾品。

纖維壁掛與建筑環境

從纖維壁掛的歷史可以清楚看到，它和建筑始終相生相伴，是室內裝飾的重要部分。而與其他種類的室內裝飾物相比，它又有著不可替代的優越性。

纖維壁掛多采用天然纖維材料和手工編織工藝。纖維和編織，也許是古往今來世人最熟悉的事物了，結繩記事、編織魚網、籃筐等等遠古時期就已普及各地。如用榮格心理學分析，對纖維和編織的感覺早已沉積在人類的“集體無意識”之中，以纖維為主要材料、編織為主要制作手段的纖維藝術品也勢必同人類有著天然的親和性。

尤其在當今時代，生活在“混凝土森林”中的人們越來越懷念大自然，一切與大自然有關的事物都可能引起相應的情感和聯想，因此，建筑設計師和環境藝術設計師們無不將建筑環境中如何融入自然因素作為項目設計中的重要課題。

而作為環境裝飾的纖維壁掛恰恰以充滿自然氣息的材料質地和手工編織的樸素韻味滿足了人們這方面的情感需要。同時其獨特的視覺美和溫暖柔軟的觸覺美使人產生生理上的親切感，對生活緊張疲憊的現代人更具有特殊的魅力。它充滿人情味，可使建筑本身的一些“硬”、“冷”之感得到緩解，以至融化。

在藝術家的創造中，纖維壁掛的表現力是無窮的，它可以承載極其豐富的人文內涵，傳達極其豐富的精神情感。

壁掛的風格可古典可現代，可具象可抽象，從史詩般震撼人心的宏篇巨制，到無標題音樂式的抒情作品，有的氣勢磅礴，造型厚重，肌理粗獷，具有強烈的視覺沖擊力;有的情調柔和深沉，呈現夢一般的虛幻空間;有的作品莊重理智，有的作品輕松活潑。它們置放在不同的環境中，與建筑相輔相成，從中可以感受到不同層面的美，獲得高品位的精神享受。因此在歐美國家，纖維藝術長期以來就是環境裝飾的重要內容，而且還在日新月異地發展。

纖維壁掛是裝飾建筑室內墻壁的，不同材質、不同編織方法的壁掛既可以像壁畫一樣布滿整個墻面，也可以像油畫一樣裝在畫框中掛在墻上。而同時，它又與建筑本身分離，屬于附加之物，因此和與建筑連為一體的室內壁畫、浮雕相比，它有著更大的機動性和靈活性。當室內裝飾需要更新，藝術氛圍需要重新營造的時候，這種不必破壞建筑便可輕易更換的裝飾物就顯示出極大的優越性。在需要的時候，壁掛也可以離開墻面，自成一“壁”，起到空間隔段的作用。

纖維壁掛是一門裝飾藝術，其設計必然受到它的裝飾對象――建筑環境的制約，建筑用途、建筑風格、建筑尺度、室內家具的布局、風格等等都是壁掛設計的前提，它們決定了壁掛的尺度、形式、題材、風格，并進一步決定采用何種材料和制作工藝以實現設計意圖。凡成功的壁掛設計無不是與建筑本身及室內家具在線、形、色等視覺要素上高度諧調，獲得理想的形式美感；它以或具象或抽象的方式體現出“這一個”建筑所需要的藝術感覺，這樣的壁掛和整個室內環境融為一體，又是環境中的點睛之筆。

纖維壁掛與當代中國

我國改革開放以來，與世界各國經濟、文化的廣泛交流打開了國人的眼界，人們對環境裝飾的要求日益趨向格調高雅，趨向講求文化品位，趨向和世界接軌，兼有實用功能和審美價值的纖維壁掛已陸續出現在一些高檔公用建筑中。一些知名畫家和大專藝術院校的設計力量都參與了裝飾壁掛的設計，僅清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）就先后為聯合國總部大廈、世界婦女大會、北京昆侖飯店、長城飯店、五洲大酒店、金朗大酒店、國際會議中心、中國國際廣播電臺、經濟日報社、IBM中國總部等大型公用建筑設計了大型壁掛。與此同時，不同形制和風格的壁掛也進入了一些中國人的家庭，成為居室裝飾的組成部分。

壁掛在歷史上一度是只有王公貴族、有錢人才可能享用的物品，因其使用的是純羊毛等天然材料和耗費大量人工的編織工藝而價格昂貴，在一定程度上成了財富的象征。現在，由于科學的高度發展，新型建筑材料的出現，建筑本身已具備很好的物理性能，加之暖氣、空調等設施的普及，纖維壁掛的功能已大半歸于精神范疇。

在建筑中使用壁掛，人們看重的是它的審美價值，是它裝飾室內環境、烘托藝術氣氛的作用，而不多在意其原本的保暖、防潮、隔音等物質功能，所以現在的壁掛在材料和制作工藝的選擇上都有了很大的自由度，如本文第一節談到的，各種天然的或人造的、實質的或具有其“形”甚至“觀念”的纖維材料都可以使用，制作手段也可千差萬別，自由創造。

對藝術家來說，壁掛設計已不再有技術方面的禁錮，廣闊的空間任藝術想象盡情馳騁。

對使用者來說，正像地毯在若干年前還是普通人可望不可及的奢侈品，現在因有了不同材料和工藝的地毯可供選擇而使廣大百姓都可能擁有一樣，壁掛將不再清一色的昂貴，以往的外國貴族藝術將越來越多地走進普通中國人的生活空間，并可能形成新的時尚。

參考書目：

1． 黃麗娟著《當代纖維藝術探索》

（臺灣藝術家出版社）

2． 林樂成著《纖維藝術》

（吉林美術出版社）

3． 施慧著《現代壁掛設計》

（浙江人民美術出版社）

4． 《現代工藝美術指南》

（日本京都書院）

第4篇：古埃及工藝美術的特點范文

［關鍵詞］長沙窯 裝飾紋樣 釉下彩 銅紅釉 模印貼花

長沙窯位于長沙市望城縣銅官鎮。大致興起于唐中期，于五代逐漸衰落。即“興起于安史之亂之際，盛于晚唐，而衰于五代”，長沙窯是岳州窯的繼續和發展，受唐三彩和大食、波斯、伊斯蘭教、佛教藝術的影響而逐漸創造形成的一種獨具特色的釉下彩陶瓷工藝，它獨樹一幟的藝術風格在中國陶瓷史有著不可代替的地位。

一、裝飾紋樣題材豐富

唐代社會經濟空前繁榮，生產力大大提高，思想意識得到解放，推動了唐代工藝美術的高度繁榮。長沙窯裝飾藝術的形成與唐代開放的社會背景有直接的關系。唐代長沙窯把繪畫、剪紙、雕塑、書法等藝術形式都運用于陶瓷裝飾之中，在我國陶瓷發展史上占有重要的地位。“長沙窯在裝飾素材上有人物、植物、動物、山水、抽象紋樣等幾個方面。既有植物花瓣形器物，也有動物形瓷器，還有人物(番人即洋人)肖像，可見唐代工藝美術上的審美導向，直接影響了唐代長沙窯繪畫裝飾題材的審美取向。

長沙窯的產品遍及海內外，長沙窯的裝飾紋樣除了具有中國傳統風格的紋樣之外，也由于產品的外銷，一部分吸收了外來文化，從而形成了長沙窯獨特的裝飾風格。在長沙窯的裝飾人物中的傳統圖形形象生動，自然灑脫。比如手持蓮花童孩的紋飾就是一例，它用筆挺健，整個畫面清秀、自然、仿佛能感到絲帶在童子的奔跑中飄動而蓮花蓮莖也隨之顫動。在裝飾圖形中，還有些是釉下彩繪的波斯人，模印貼花的騎士、吹笛的胡人、騎馬俑的雕塑。長沙窯產品上騎馬者常作擊節技狀或騰空作特技表演。這種造型在印度古代雅塑中極為常見。長沙窯中的植物紋飾在它的釉下彩中大多是中國傳統的紋飾，如：蓮花紋、紋、折枝紋、蕨草紋等，這些紋飾舒展生動，簡練灑脫。除了釉下彩的植物紋以外，在模印貼花圖形中還出現了在唐代銅鏡與波斯金錢器屢屢出現的椰棗紋、棕櫚紋、鐵樹等紋飾。其中，椰棗樹是西亞的主要樹種。而這些地區也是長沙窯的外銷國，可見長沙窯也是為了迎合外銷市場，這些紋飾深受西域文化影響。具有濃郁異國風情，開辟了我國商品根據海外用戶實際需要進行設計、裝飾、生產和銷售的先河。

長沙窯的裝飾內容廣泛。尤其是以詩詞、理語作為瓷器的裝飾形式，開創了詩詞裝飾瓷器的先河。現已出土的長沙窯陶瓷器中，許多都是以詩歌、理語作為裝飾的，它們大多用毛筆以鐵繪于器物上，大多以行書居多，也有少量草書。如初唐楊師道的《南行別弟》，盛唐張氳的《醉吟三首》，杼彬的《丹陽作》、晚唐賈島的《遇海聯句》等在壺上都有所見。

二、 首創銅紅釉，發明釉下彩

唐代長沙窯在陶瓷裝飾上，從以往的注重瓷器的釉色轉移到瓷器彩繪裝飾上，釉下彩的發明，可以說是中國陶瓷史上的一件大事。釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種，是陶瓷器的一種主要裝飾手段，是用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上繪制各種紋飾，然后罩以白色透明釉或者其他淺色面釉，一次燒成。燒成后的圖案被一層透明的釉膜覆蓋在下邊，表面光亮柔和、平滑不凸出，顯得晶瑩透亮，有不褪色的特點。釉下彩的產生象征著中國陶瓷燒造技術的整體進步，最早見于唐代長沙窯的青釉褐色彩繪器物上。自唐以后，我國瓷器從品種上來說，青瓷、白瓷、彩瓷門類齊全了。從風格來講，五代秘色瓷，宋代定、汝、官、哥、鈞五大名瓷，元代樞府瓷，元、明、清的青花、釉里紅、五彩、粉彩、斗彩、琺瑯彩、素三彩、墨彩等，都能出奇制勝，著力于釉彩藝術效果的追求，精工于裝飾技法的創新，這些都可以看出長沙窯曾經獨步一時的深遠影響。唐代長沙窯釉下彩是以氧化鐵和氧化銅為主要著色劑。長沙窯的釉下彩裝飾，從最初單一的褐彩逐漸發展到褐綠兩彩，褐彩的成色劑為鐵，用其描畫，色澤穩定，綠彩為銅。銅由于在高溫下容易流散，因此往往用來填彩或暈染。銅官窯在燒制銅綠釉的過程中偶然出現了紅色，窯工們通過調整著色劑比例以及高超的熱工技術，終于成功地燒制出高溫銅紅釉。長沙窯高溫銅紅釉的出現，為以后宋代鈞紅、元代釉里紅、明代霽紅的形成開辟了廣闊的道路。釉下彩的發明，在瓷器裝飾領域開啟了一個五顏六色的大千世界，是一座里程碑，舊打破了以往“南青北白”的格局。從此，瓷器生產進入了青瓷、自瓷、彩瓷共同發展的新時代。

三、首創模印貼花

長沙窯的裝飾手法除釉下彩繪外還首創了“不僅與吉祥這種楚文化的模印貼花長沙窯獨具特色的模印貼花，是用陶泥模印出花紋后，粘貼在瓷壺的系紐或流下，再施以彩釉。

在模印貼花裝飾中出現了佛教形象，是湘楚文化對佛教文化對純潔高雅佛教文化吸收的反映。蓮花，是佛教圣花，它象征佛教教義的。在長沙窯的模印貼花中有很多蓮花的造型，特別是在有的模印貼花中蓮花內還有孩童形象，據推測“不僅與吉祥語‘連生貴子’有關，而且很有可能是象征‘蓮花佛陀’”。除此之外，模印貼花中還出現了佛教人物紋飾造型，佛塔模印貼花、以及觀音菩薩的坐騎魚龍――摩羯及獅子等。這些形象深受西域文化的影響，在印度雕刻和繪畫中摩羯的形象常常出現，長沙窯中模印貼花獅子常做人立狀，并往往與佛塔和菩薩狀的舞蹈者組合到一起，甚至有些獅子蒲團之上，我們知道，獅子形象在古埃及和希臘雕刻中多有出現，而且在印度佛教中獅子也是護法神獸，

四、繪畫融入裝飾，開創大寫意先河

在彩繪裝飾上，長沙窯的器具上繪有花鳥畫、動物畫、人物畫、山水畫、寫意畫、題材豐富、色彩艷麗，生動簡潔，對唐以后瓷繪藝術的發展產生了深遠的影響。在繪畫方面，長沙窯陶瓷繪畫直接或間接地接受了文人高士的逸品畫風，同時反映了唐代百姓生活、環境之美。長沙窯釉下彩的這種寫意效果，是由當時的環境決定的，長沙窯當時產量很高，畫工在坯上畫彩是就要追求數量，由數量的加大而提高速度，由于速度提高自然就對所繪的形象進行概括和提煉，致使所繪形象更簡潔，從而出現了空靈生動的效果，這就是我們見到的頗得寫意之妙的長沙窯瓷器了。可以推斷，后來發展起來的寫意畫是受其影響的。雖然長沙窯陶瓷畫工在文化修養上不及文人畫家，沒有很深的繪畫理論指導，但其藝術的創造精神與文人畫家是一致的。更重要的是，他們善于從生活中吸取營養，感情淳樸、率真，沒有任何藝術理論的約束。為了生活，畫工們在數以萬計的陶瓷作品繪制中，練就了一手揮灑自如、十分嫻熟的繪瓷技藝，為創造精美絕倫的陶瓷藝術精品提供了必要條件。長沙窯陶瓷繪畫與中國傳統的水墨畫非常接近，都是使用毛筆進行描繪。由于釉料發色的原因，瓷器燒制完成后，產生了近似現代水彩效果的寫意畫，它大量運用勾勒、勾花點葉、點垛、潑彩等技法，達到了“畫人欲語，畫花欲滴，畫鳥欲飛”的境界，頗具藝術感染力。應當說長沙窯陶瓷畫工與文人畫家們相互影響，相互學習，一同開創了大寫意中國畫的先河，在繪畫史上產生了深遠的影響。

唐代是一個開放和吸收的時代，中西文化互相滲透，從長沙窯瓷器中，我們可以略見，長沙窯的各種藝術形式，表現了一種灑脫、隨意、放松的意味，有別于其他窯區的裝飾，形成獨具特色的裝飾。其裝飾風格融合了繪畫、染纈、書法、雕塑等手法，又具中西亞地方特色和伊斯蘭教、佛教藝術的某些裝飾于一體，從而形成長沙窯獨特的藝術語言。長沙窯陶瓷產品的出現，是中國瓷器發展史上的―個里程碑。它的制作工藝和裝飾手法，充分體現了我國古代勞動人民的智慧和創造精神。在裝飾內容上，大量采用異域題材，吸收國外文化元素，展示了中國人民開放的心態，海納百川的包容性格。長沙窯最具特色的釉下彩、銅紅釉裝飾，以及文字裝飾，更是在我國陶瓷發展史上產生了深遠的影響，具有劃時代意義。

（基金項目：2010-2012湖南省哲學社會科學基金項目立項課題：《唐代長沙窯瓷器裝飾藝術的創新與實踐研究》，課題編號：2010YBB070）

參考文獻

第5篇：古埃及工藝美術的特點范文

關鍵字:首飾設計工業革命藝術

ABSTRACT

Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!

Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign

引言

早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖3一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖3一2，圖3一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

第一章工業文明的概述

1.1工業文明的定義

工業文明是指工業社會文明亦即未來學家托夫勒所言的第二次浪潮文明它貫穿著勞動方式最優化、勞動分工精細化、勞動節奏同步化、勞動組織集中化、生產規模化和經濟集權化等六大基本原則.這種文明被簡單地稱為工業文明.但工業化只是現代化的一個方面現代化應包合整個的社會變動.NeLlmanMicroTechnologies美國新罕布什爾州的公司用一種正在申請專利的稱為NuSphm‘e的加工方法解決了這個問題。

迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。

迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。

和工業社會相比,農業社會中的勞動有下列特征：絕大多數勞動是體力勞動；絕大多數勞動都是直接和作為勞動對象的物體打交道，而較少和人打交道；較復雜的即包含智力因素的體力勞動的專業化程度很強，特別是在手工業中，這類勞動及其產品的復雜性和藝術性要求勞動者具有長期的訓練和嫻熟的技能。因此，農業社會勞動者所必備的知識主要是關于作為直接勞動對象的特定物和作為直接勞動過程的特定技術的特殊知識。農業社會的教育屬于私人而非公共領域，與農業勞動的這一特征有直接關系。在工業社會中，由于技術進步，類似農業社會中勞動所具有的體力性和智力性越來越多地被機器所消解。工人操作機器，機器才直接作用于生產對象。機器越來越自動化，勞動的體力因素也越來越少，工業勞動特有的智力因素則越來越重要。就后者來說，主要不是關于機器和控制機器的知識，而是適應工作環境的能力和與人溝通的能力。原因有二，一是頻繁的職業變換；第二，由于工業經濟在生產前、生產過程中和生產后的所有環節中都具有的社會性，工業社會的大多數工作都離不開與他人的交流。總之，工業社會的勞動主要是并且越來越是交流性和語義性的，離不開與人、意義而不是與具體事物打交道，只有極少數專家才需要真正專業的知識。換言之，工業文明的較之農業文明發達的專業化，僅僅體現在專家和物化的專家即機器中，工業社會對絕大多數人的要求僅僅是識字。筆者以為，工業勞動的上述特點可以稱之為勞動的普遍性和抽象性，與之對應，農業社會中的勞動充滿了特殊性。

1.2產生背景

工業經濟決定了國家需要它的成員們在文化上具備相同的特征，或者說，經濟增長需要一種由國家維系的普遍識字的大眾文化，蓋爾納把它理解為近似于農業文明中的高層次文化的世俗化和普及。是這種跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了國家內部的約束力。“在農業社會里，高層次文化與低俗文化共存，需要一個教會來維持。在工業社會里，高層次文化占據主導地位，他們需要的是國家而不是教會。每一種文化都需要一個國家。”[⑩]這意味著文化邊界和政治邊界的一致。隨著時間的推移，這樣一種普遍的和共同的、與政治單位同一的現代文化的世界對于生活在其中的人們來說，就變成了自然的社會單位。

這種單位就是近代國家。就像他沒有具體分析農業國家的政治統治的效果一樣，蓋爾納也沒有刻意去列舉近代國家的政治和文化細節。由于了解這些細節對理解蓋爾納的思想是不可缺的一環，因此筆者以為花些筆墨對這一幾近常識的領域作些勾畫還是有必要的。近代國家的特征是從工業革命和資產階級革命時代開始形成的。理想的近代國家都有下述特征：國家在其領土范圍內對其人民直接統轄，不存在任何足以妨礙流動的中間統治環節；國家對人民進行普遍的讀寫文化和公民準則的教育，但幾乎都不宣揚宗教；由于普遍的教育、遷徙和就業使幾乎每一個國民都成為現代經濟的成員，由于等級和身份的廢除和經濟社會差距的縮小，使得所有人都被賦予納稅的義務和能力，現代國家的財政制度得以建立；由于人民是稅收和軍隊的主要來源，由于平等，近代國家必須時時關注其人民的意見，不得不允許人民參政議政，只有獲得人民的認可近代國家才能維持下去。這意味著，和農業時代相比，現代國家或多或少必須是民主國家,至少是大眾動員和參與的國家。而在農業文明中，民主屬例外，專制是常規。發達的分工和健全的社會與政治網絡使統治者和被統治者之間的雙向互動的了解和控制在技術上成為可能，從而保證了較高的行政效率。

如果只用一個詞來概括蓋爾納所指出的工業文明區別于農業文明的以上種種特征的話，筆者首選同質性或同質化。在文化與政治的關系上，一個工業社會是一個同質的社會，一個農業社會則是一個有著許多異質的亞文化的不同質的社會。統一市場，統一語言，普遍的社會流動和平等，無處不在的標準化等等，都是同質化的具體表

第二章首飾設計的文明的變遷

2.1工業革命之前的首飾設計

早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖2一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖2一2，圖2一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

十八世紀在英國開始的商業化是工業設計發展的起點。工業革命帶來批量生產和批量消費，文化被引入工業，“情趣高雅”的商品被認為是彰顯個人財富、社會地位和藝術趣味的標志。勞動分工使設計更加專業化，而象征時尚、趣味的流行趨勢既受文化思潮、美術流派的影響又影響著設計風格。首飾設計在美術流派和文化思潮的影響卜產生’之相似的風格，在這些風格形成眾多樣式。

2.2向現代化轉型中的首飾設計理念

2.2.1新古典和浪漫主義

十八世紀下半葉到十九世紀末，受到建筑風格的影響，復古思潮盛行，人們企圖利用歷史式樣從古代文化中尋求思想上的共鳴。此時的代表風格是新古典和浪漫主義。

浪漫主義追求中世紀藝術的自然形式，超塵脫俗的趣味和異國(特別是東方)情調。浪漫主義首飾的款式和材料不少都表達著人們的某種情感或者意念。人們用發辮編織首飾，或者把頭發鑲嵌到首飾中作為紀念或者信物，如圖2一5所示。圖2一6在造型上有著明顯的中世紀自然形式，取自植物的線條相糾纏，黑色的煤玉材質賦予其

哀悼韻味。多層次、立體的設計，長線條的流蘇，不昂貴的琺瑯、鍍金金屬和外來寶石成為受歡迎的材料是浪漫主義首飾的特點。蛇形首飾在此時深受人們喜愛，富有東方色彩的士耳其風格也倍受青睞，粗大的手鐲，墜形鑲銀鏤金別針，鑲嵌浮雕一E石、瑪瑙和珊瑚的發梳和掛墜頗為流行。

與此同時，人們對裝飾抱有的濃厚的興趣，尤其是達官顯貴的更為華麗的用品裝飾，使宮廷里、上流社會刮起一股鋪張浮華的風氣。光彩奪目的經過雕刻琢磨的多琢面彎月形、花束形鑲鉆金銀首飾成為上流人十顯示情趣、地位與財富的喜愛之物，如圖2一7所示。洛可可式的不對稱圖案，C形、S形、漩渦形等曲線為造型的裝飾效果和柔和艷麗的顏色，鉆石、彩色寶石和琺瑯彩釉讓首飾盡顯華麗本色，如圖2一8所示。相較于之前的巴洛克風格，更加華麗雕琢，且纖巧繁瑣。

2.2.2工藝美術運動和新藝術運動

十九世紀，設計的功能主義趨向越來越嚴重，受到工業產品零部件標準化合理化的影響，首飾的設計也產生了很大的變化。十九世紀中葉，出現了可變首飾。一個大的項鏈可以拆分成幾個小的部分，如一個小的項鏈，一個手鏈，一個戒指或者一枚別針。或可變化成手鐲和項鏈的耳環。人們可以買少量的首飾而獲得多種搭配，為那時出入眾多的社交場合提供了方便。

十九世紀下半葉，主流風格銷聲匿跡，人們對古代各種式樣進行模仿和拼湊，設計思想雜亂無章和純形式堆砌，不問內容和時代背景，所有古希臘羅馬、拜占庭、伊斯蘭、中世紀、文藝復興和東方情調一股腦兒和盤托出，這就是風格更加混亂的折衷主義。這種風格的首飾，手鐲形體較大，腰帶顯示出異國情調，胸飾為墜形鑲銀鏤金首飾別針，發梳上飾有寶石和豎立成金字塔形的王冠狀物，上面都鑲嵌有流行于當時的浮雕玉石、編瑪蹈、珊瑚和紫晶。

同時，十九世紀下半葉，由英國人莫里斯發起的工藝美術運動首先提出了“美與技術相結合”的原則，主張美術家從事設計。它對首飾設計產生的深遠影響是，首飾在生產之前可以通過周密的思考與細致的作圖等進行一系列科學的設計方法，使首飾的設計與加工更加科學合理。首飾制作也逐漸分化成大批量生產的低價平民化首飾和少量生產的貴重首飾。到了十九世紀末二十世紀初，新藝術運動在歐洲大陸蔓延開來。它拒絕歷史風格和自然主義，用抽象的自然花紋與曲線，表現華美精致的裝飾，使產品充滿生命活力，富有節奏感和韻律美，飽含幻想色彩。在造型上它采用上寬下窄的結構，流動的形態和蜿蜒交織的線條，取材于自然界的花草、藤蔓、昆蟲翅膀等動植物的生命形態以及女性、神、怪獸等其他優美的波狀形體，追求形式上的美，如圖2一9，圖2一10所示。此時首飾別針和墜飾成了超越項鏈和手鐲的受歡迎的飾品。珍珠、瑪瑙、玉石、珊瑚被用來鑲嵌在腰帶扣，扣帽發針等飾品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被運用到小飾品上。

2.2.3兩戰之間和戰后的設計

二十世紀的設計一思潮復雜而多變，在一次世界大戰后的十幾年里，一系列歐洲藝術運動蓬勃興起。未來主義，表現主義，構成主義，風格派，構成派等設計思潮蜂涌而出，并融會形成現代主義。他們源于理想化的機器信念，具有濃厚的空想色彩，強調忠實于材料，構建在功能主義和理性主義上，以抽象的兒何造型為特征。這些思潮影響下的首飾在色彩J幾強調三原色與非彩色，反對沿襲歷史和附加裝飾，造型運用大量夸張、抽象、變形手法，通過點線面體等基本構成要素的組合與配置表現結構、空間、力學與美學上的均衡與和諧。

二十世紀20一30年代主要的流行風格是藝術裝飾風格。這種風格體現出富麗和新奇的現代感，強調立體主義，異國情調，原始情調，并適當運用機器美學，使產品適合于批量生產，推動產品的平民化。非洲原始藝術、美洲印第安藝術、俄羅斯芭蕾、古埃及藝術都是取材的源泉。這時的首飾大都是兒何造型，圓形、橢圓形、方形、幾角形相互交疊，且不強調對稱，簡潔樸素且采用優美的流線型，色彩明快，多種色彩的寶石相互映襯。放射狀線條以及金屬表面的反光形成一種反叛性的特質，線條被處理成金字塔狀的臺階式構圖、棒狀成為流行元素，如圖2一11所示。鉑金取代黃金成為首飾的常用金屬。各種顏色且幾何形狀的寶石與天然材料相互搭配，冷暖輕重動靜對比強烈，色彩悅目，視覺落差鮮明，如圖2一12所示。藝術裝飾風格的項鏈和戒指數量很少，然而小飾品與佩戴首飾卻大量生產出來。打火機、香煙盒、口紅管、手袋、煙嘴等都飾有寶石、玉石與鉆石，如圖2一13所示。

(l)斯堪的納維亞設計

二十世紀30一50年代，洋溢著純粹、優雅、簡約風采的斯堪的納維亞風格逐漸成為國際上大受歡迎的設計風格。其靈感的源泉是北歐古老、豐富而浪漫的神話，波光閃閃的湖泊，閃熠動人的山峰，結成冰雪的山邊瀑布，層次夸張的冰河，溫暖的光圈曲線與獨一無二的草木精華等。在造型上以其樸素而有機的形態為主，幾何形態的邊角皆被柔化成S形曲線或波浪線。，如圖2一14所示，鄉野氣息的粗糙質感、天然的材料和自然的漸次調和的色彩體現出濃重的懷舊色彩，紅色金和黃色金受到人們的喜愛。

第三章當代首飾設計

二十世紀末二十一世紀初，經濟、科技、文化的全球化將人類帶入了高科技、一體化、快節奏的現代化社會。人們物質生活水平的提高使人們不再把首飾單純作為權利和財富的象征，反而更加追求首飾的新奇美好及藝術品位。人們在緊張的工作生活之余為了審美和情趣而品味首飾，為了展示個性而欣賞首飾。當今首飾設計的發展特點大體有以下幾個特征。

3.l材料多樣化，廣泛應用新材料

由于現代首飾更加強調佩帶者的個性展示，設計者的理念展示，在對材料的選擇上就不再僅僅被束縛在貴金屬和珍貴珠寶玉石上，而是有更廣闊的選材空間。一切隨手取之的材料都可以巧妙應用，各種高新技術下誕生的新材料利用率也很高。除了天然寶玉石和貴金屬，塑料、玻璃、樹脂、纖維、硅膠、布、竹木、紙、人造寶石、鐵、銅及各種合金都可以運用在首飾制作上。

3.2新技術新工藝的應用

隨著科技的高度發展，除了少量高檔昂貴首飾仍然采用手工制作，現在的首飾多采用機械化、自動化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保證加工精度。在對首飾的加工中，現在廣泛采用的金屬加工工藝:冶煉，強化，熱處理，鑄造，錘鍛，拉拔、軋制，焊接，鉚接，切削，拋光，電鍍;金屬表面處理工藝囚:契花工藝，壓印，雕刻，酸蝕，噴砂，做舊，熔燒褶皺肌理，金珠粒工藝，電鍍;金屬鑲嵌工藝:拼接組合，錯金，木紋金屬;非金屬鑲嵌工藝:框架嵌填，膠合，樹脂粘合，針栓，鉚合;寶石鑲嵌工藝:隨形寶石，纏繞鑲，包鑲，爪鑲，悶鑲，樹脂粘合，針栓等。另外由于新材料的介入，首飾制作也有了縫紉，粘接，編織，印刷等新工藝。新的生產工具帶來激光成型，輻射敷色，離子濺射，塑料電鍍等新方法，既給首飾帶來新的表現活力，也能讓設計師最大限度地發揮自己的創造性。

3.3首飾新概念

首飾不再僅僅是權利和財富的象征，反而在這方面逐漸弱化。人們更多關注首飾的時尚性、新奇感、個性化、藝術品位及品牌文化。隨著文化的融合，很多首飾的宗教文化象征意味減淡，相反的是帶有民族色彩的裝飾性增強。隨著技術的發展，首飾不但佩戴方式翻新，更和其他科技產品相結合，達到一物多用。加工技術的進步和首飾的成本低廉化使人們對首飾的選擇性和購買度變寬，比以往更加快速變化的流行風向使流行首飾不斷推陳出新，人們時常都在選購新的首飾佩戴新的首飾，首飾早已變成生活必需品。首飾的情感功能也更受到人們的關注，設計者通過首飾傳達他的理念，佩帶者通過首飾傳達他的情緒，首飾成為一個傳遞信息，溝通交流的平臺。首飾的設計者群體擴大，用多元的眼光與角度進行創造，為首飾的設計注入了活力與新鮮感。

3.4當代首飾設計風格

(1)簡潔凝練

簡單的幾何形體與線條是這一風格的最佳體現，輕巧的體感與鏤空的結構使首飾顯得內斂含蓄，柔美的流線形體帶來婉約的氣質，透明材料的運用和中性色彩使整體呈現出通透感與簡樸的美感。

(2)夸張大膽

同樣是簡單的幾何形體，體積較大，但因為采用鏤空和薄殼設計使得整體并不笨重，且強化過的金屬不容易變形，戴上既輕便又神采飛揚。在配色上采用夸張的對比色，用色彩鮮艷的寶石和不同的材質來加深對比，通過表面處理工藝的不同得到不同的反光效果，獲得跳躍性的視覺差，讓人印象深刻。

(3)風格融合

同一件首飾或者同一套首飾中融合多種設計風格，或者融合多個民族文化元素，讓人在覺得似曾相識的同時又有新的發現。

(4)復古風韻

古代文明帶給人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，無論何時，復古帶給人的都是對遙遠文化的驚嘆和沉迷。古代埃及藝術、兩河流域藝術、美洲印第安藝術、非洲原始藝術、中國古代藝術、浪漫的愛琴海文明……人們對這些文化的憧憬使得復古首飾充滿了感性魅力，民族色彩濃烈的紋飾、圖騰，精雕細琢的繁復造型，粗糙的材料搭配粗獷簡單的造型，讓人體現別樣氣質。

(5)回歸自然

不只是采用自然花草的抽象曲線，而是更廣闊地從自然界的一切物質得到靈感，高山湖泊、一草一木、陽光露水、動物與微生物，或者抽象，或者具象，結構并不固定，材料沒有界限，體現出靈動與淳樸，和諧與自然的氣質，與人產生情感上的互動，使人得到心靈上的撫慰。

(6)色彩斑斕

多種風格的并行使人們對色彩的接受度變寬，善變的流行趨勢帶動主流色彩的變化，彩色的金屬、彩色的寶石和五顏六色的天然材料被精巧地組合到一起，用顏色加深材質的對比，加強情感表達的張力，帶給我們一個色彩斑斕的世界。

3.5首飾的設計發展整理與歸納

經過整理，如表3一1所示，可以發現，首飾設計的演化與發展，和社會形態、經濟基礎、科學技術等諸因素緊密相連，同時也取決于意識形態、生活習俗、流行時尚、文化藝術思潮的變化，主流藝術的革新總是會對首飾設計產生深遠的影響，并讓其在此美術流派或者文化思潮的影響下形成相應的設計風格。

結論

工業文明是以人尊重機器為代價的人類文明的極端表現形式。從機器開始出現在人類社會起，機器便以一種救世主的尊貴，在這個社會里中獨步天下，人們像現在崇拜金錢一般崇拜它，把它作為現身的上帝來對待，許多游戲規則便以它作為參照來制訂。如同神臺上供奉的神，盡管只是一尊泥塑，或許壓根兒什么也沒有，只有一面殘垣斷壁，但是，它在人們心里卻占據著統治的地位。

工業革命對首飾的設計是有極大的影響，她決定了首飾發展的方向。也決定了，也是對首飾在工業革命之前的影響的繼承。它是一個樞紐站，起著承上啟下的作用，對首飾的設計有深遠的影響。

致謝

四年的艱苦跋涉，半年的精心準備，畢業論文終于到了劃句號的時候，心頭如釋重負，但寫作過程中常常出現的輾轉反側和力不從心之感卻揮之不去。論文寫作的過程并不輕松，工作的壓力時時襲擾，知識的積累尚欠火候，不過幸好我遇到了毛敏老師。本課題在選題及研究過程中得到她的悉心指導。毛老師多次詢問研究進程，并為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥，熱忱鼓勵。毛老師一絲不茍的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，不僅授我以文，而且教我做人，使我終生受益無窮。對毛老師的感激之情是無法用言語表達的。

同時我要感謝我的母校成都學院和大學期間的各位授課老師，是他們傳授給我方方面面的知識，拓寬了我的知識面，培養了我的文化功底，對論文的完成不無裨益。我還要感謝學院的各位工作人員，他們細致的工作使我和同學們的學習和生活井然有序。

感謝我的室友和同學們，從遙遠的家來到這個陌生的城市里，是你們和我共同維系著彼此之間兄弟姐妹般的感情，維系著寢室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我們沒有紅過臉，沒有吵過嘴，沒有發生上大學前所擔心的任何不開心的事情。只是今后大家就難得再聚在一起吃飯聊天了，不過沒關系，各奔前程，大家珍重。能和你們相遇、相交、相知是人生的一大幸事。

謹向我的父母和家人及親戚朋友表示誠摯的謝意。他們是我生命中永遠的依靠和支持，他們無微不至的關懷，是我前進的動力；他們的殷殷希望，激發我不斷前行。沒有他們就沒有我的今天。

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[9]戴云亭.少數民族首飾文化[J].上海工藝美術,2002,(03).

第6篇：古埃及工藝美術的特點范文

[關鍵詞]色彩情感 社會因素 民族因素 聯想

一、色彩情感的屬性

服裝的美是表現人類生活的一種狀態美,在形成服裝狀態的過程中,最能夠創造藝術氛圍、感受人們心靈的因素是服裝的色彩。因此,色彩是構成服裝的重要因素之一。色彩是靠視覺而傳遞信息,這一色彩信息已廣泛地深入到我們人類生活的各個領域。尤其在服飾中給人的第一感覺首先是色彩,而不是服裝。色彩在服飾中是最響亮的視覺語言,而常常以不同形式的組合配置影響著人們的情感,同時色彩是創造服飾整體藝術氛圍和審美感受的特殊語言,也是充分體現著裝者個性的重要手段。因此,色彩是表達情感的一門藝術,可以說色彩是整個服裝的靈魂。

色彩到底是什么?光是色彩發生的原因,色彩是由光的刺激而產生的一種現象。我們能看到某物的色彩,是物體在光的照射之下所透過、反射及發出的光刺激我們的眼睛而產生的現象,這一現象所導致的“色”則是人的感覺的結果。色彩本身是沒有靈魂的,它只是一種物理現象,但人們卻能感受到色彩的情感。色彩既是客觀存在,也是人們的主觀感受。不同的色彩,能給人們帶來不同的感受,人們在與色彩的反復接觸之后,便在大腦中留下了一定的印象,形成了概念,從而產生不同的情感聯想。這就是所謂的色彩情感。但是色彩的情感不是絕對的,它要受到許多主客觀條件的制約。如不同的民族,不同的國家,不同的風俗習慣,不同的,以及個人的社會地位、性別、年齡、文化修養、文化程度、對色彩的偏愛等等的不一樣,對色彩的情感聯想也是各不相同的。所以,色彩聯想是相對的。

二、影響色彩情感的要素

在人類發展的歷史長河中服飾作為精神物化的社會文化載體不同程度地反映出了一定歷史時期的社會制度,意識形態、文化藝術、美學思想和審美傾向。那么,作為服飾構成要素之一的服飾色彩同樣負載著歷史的痕跡,詮釋著不同時代、不同民族人們色彩情感。

1. 社會因素對色彩情感的影響

人類著裝的目的除了實用外更是為了裝飾和審美,根據裝飾目的的不同又分為“社會表征”和“自我表現”。然而在階級社會中衣著色彩的功能被局限在“昭名份,辯等威”的階級理性范圍,其功能性是對整個社會的統治,如我國周代推行的所謂“垂衣裳而天下治”政策,官方將色彩納入其“禮治”的軌道。從漢王朝對服飾色彩用色數量的限制到唐王朝服飾用色的規定都是統治階級為了政治功利性目的以法令形式推行的,人們沒有支配服裝色彩的權力。在國外,從古埃及到巴比侖,從羅馬帝國到中世紀,統治者同樣是或多或少地推行色彩政治功能性作用,如紫色就是從古埃及到中世紀被一些統治者專用,而羅馬則用法令規定紫色和白色的使用范圍并禁止男子穿著黃、白和綠色的鞋子。這種牽強附會,人為地強加給色彩的政治功利性局限了人們的審美需要。

隨著社會的發展,一些啟蒙思想家和仁人志士,他們以人文主義思想向被扭曲的色彩功能觀念發起沖擊,服飾色彩從嚴格的等級制度中解放出來,使色彩功能性意義不斷地擴大,人們可以從個人的審美觀念出發,自由的選擇、決定個人的服飾色彩,可以盡情地享受色彩帶來的自由和愉悅,充分地用色彩來表現自我,實現個人價值。在我們的周圍不難看到曾是古代帝王專用的黃色、紫色等,如今在百姓中自由地流行;曾是勞動者標志的“牛仔服色”如今也能在國家總統身上出現,這是前所未有的自主和超越,它不僅反映了個人的審美趣味也反映了社會的審美理想。人們擺脫了幾千年來陳腐的色彩觀念的束縛,使服飾色彩審美呈現出空前的民主化態勢,同時也給服飾色彩審美傾向帶來了勃勃生機。

2. 民俗因素對色彩情感的影響

中國各民族服飾的色彩,表現的是唯善唯美、自然和諧的意味。盡管我國民族眾多,各民族都有自己的色彩崇拜,但是熱愛生活、向往美好是各族人民共同的愿望和永恒的追求。各少數民族服飾中大膽應用鮮艷奪目、層次豐富的色彩,這不僅反映出少數民族服飾本身多樣化的藝術趣味和審美追求,更反映出不同民族、不同時代及不同文化背景下的不同色彩理念。

我國少數民族服飾的色彩大致可歸納為三大類型:其一,以五色斑斕的大紅、大紫、大藍、大綠為裝飾特點,其色調層次十分明顯,色塊間所形成的對比和反差較大,因而視覺沖擊力十分強烈。如:土家族婦女的彩虹式花袖,則由五節很寬的藍、紅、白、綠、黑或紅、黃、綠、藍、紫等布圈或彩緞鑲接而成,她們以彩虹為模式,并賦予其一定的象征意義;向有“素衣民族”之稱的朝鮮族,雖然成年男女衣著多以素衣為主調,但兒童穿的“七彩衣”卻分外鮮艷亮麗。這是一種追求絢麗色彩的類型。其二,服飾色彩雖鮮艷明麗,卻不繁縟雜亂,一般以淺色調為主,表現的是一種優雅恬淡的審美情調,這種色彩搭配方式,以東北的朝鮮族和西南的傣族、白族、彝族的婦女服飾為典型代表,尤其是白族婦女的服飾,堪稱色彩調配的藝術杰作。該民族青年女性的服飾,由頭帕、上衣、領褂、圍腰、長褲等幾部分組成,以上衣為主色調,多為白色、嫩黃、湖藍、淺綠等顏色,間以紅色點綴。這是一種追求明快和諧色彩的類型。其三,崇尚黑色和藍色,在服飾上常以此作為主色調,顯得莊重嚴肅、沉穩樸實。如:壯族服飾多以黑與藍為主色 ;仫佬族則不論男女老幼,一年四季衣服均為黑、藍兩色,可謂崇尚黑與藍的典范。

除以上幾種民族服飾在色彩方面大的趨向以外,還有其他一些風格和特點,其情況比較復雜。如:滿族傳統服飾用色中,是以白色為崇尚色,象征純潔善良、吉祥和平;哈薩克族服飾中則以黃色象征智慧和苦悶,黑色象征大地和哀傷,綠色象征春天和青春。中華民族崇尚紅色,它被運用于各種喜慶日子,是吉祥、幸福、成功、忠誠、興旺發達的象征。傳統婚禮的紅色就不必再多說了。此外,逢年過節,漢族人愛掛紅燈籠,貼紅色對聯。“紅娘”是一個促成他人美好婚姻的女子,“紅塵”則是形容繁華熱鬧的地方。紅色還象征著美麗、漂亮,女子盛裝為“紅裝”或“紅妝”,美麗女子為“紅顏”,“紅袖”。

可見各個各民族在服飾色彩的應用與追求上,既有共同之處,也有明顯差異。其原因主要是由于各民族之間有著共同的地理環境,同居一地構成了重要的民族地緣關系,也導致了各民族之間長期共生存的外部空間聯系,及其風情習俗、傳統文化上相互間的互容與互補。同時,各民族生存空間和地理環境又有各自的獨特性,從而產生和保留了各自不同支系源遠流長、個性突出、特點鮮明的民族特色,并由此積淀發展成為有意味的服飾色彩形式。

3. 色彩聯想和心理感應對色彩情感的影響

世界上任何東西,其形象和色彩都會影響我們的感情。某一種色彩或色調的出現,往往會引起人們對生活的美妙聯想和情感上的共鳴。這就是色彩視覺通過形象思維而產生的心理作用。色彩本無注定的感情內容,感情的發生只是在人與色彩之間的色彩聯想和心理感應。人們的聯想、習慣、審美意識等諸多因素給色彩披上了感情的輕紗。

歌德曾說:“顏色對人的心靈有一種作用,它能刺激感覺,喚起那些使人激動,使人痛苦或使人快樂的情緒。”赤、橙、黃、綠、青、藍、紫中每一種色相都有著各自的表情,如將這些色相和深淺、濃淡的色階相搭配、組合即可形成無窮無盡的色彩情調和情感。紅色,是一種刺激性較強的色相,不同的環境賦予人們不同的聯想。在革命年代,紅色常常被認為是斗爭、光明、力量的象征;在民間,紅喜字則使人聯想到吉慶、幸福。綠色,給人以青春活力、健康向上、靜謐舒適等感覺,它讓人聯想到花草樹木、青山碧水、勃勃生機。黃色,是一種溫和的暖色,輕快、明亮、富麗,它又帶有濃郁的宗教色彩,寺廟的建筑、服裝也往往采用黃色。同是黃色,又能產生不同的感受。嫩黃色的東西,給人以天真、稚嫩的美感;成熟谷物的橙黃色,則又意味著豐收與歡樂。藍色,讓人感受到的是深遠、悠久、平靜、理智、素雅、清爽,還暗含著冷淡、凄涼、冷酷。玫瑰紅色具有愛情、友誼、美好的意義。粉紅色具有飄逸、輕盈、嬌嫩之感。

不同波長色彩的光信息作用于人的視覺器管,通過視覺神經傳入大腦后,經過思維,從而形成一系列的色彩心理反應。心理學研究表明,暖色(紅、橙、黃等)可以引起瞳孔放大,心臟、脈搏跳動加快,心情興奮,有擴張炎熱的感覺;冷色(綠、藍、紫等)可以引起眼睛的淡漠感覺,心臟、脈搏跳動平穩,心情沉靜,有收縮、寒冷的感覺;中間色(介于暖色與冷色之間)處于興奮和冷靜之間,眼睛不過于疲勞,給人以柔和、寧靜與舒適的感覺。

三、總結

色彩包含有無窮無盡的色相和深淺、強弱的色階,這些色相和色階相互搭配、組合,形成各種各樣的聯想,產生趣味和魅力。詩人和藝術家常賦予不同的色彩以特定的思想、情感內涵。畫家、詩人聞一多寫過一首題為《色彩》的詩:“生命是張沒價值的白紙,自從綠給了我發展,紅給了我情熱,黃教我以忠義,藍教我以高潔,粉紅賜我以希望,灰白賜我以悲哀;再完成這幀彩圖,黑還要加我以死。從此以后,我便溺愛于我的生命,因為我愛他的色彩。”多么強烈的感彩和對生活的美好追求!作者使本無生命的色彩帶上了一定的社會屬性和強烈的感情因素。

各個因素之間不是獨立起作用的,都是相互聯系,互相滲透,共同影響著人們的色彩情感。最終使人們形成一種個性化、自由化的審美心理。

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[4]黃元慶著:服裝色彩學.北京:中國紡織出版社 ,2004年8月

第7篇：古埃及工藝美術的特點范文

【關鍵詞】有效性 教材 互動 知識整合 探究學習 評價

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）10-0197-02

高中美術是一門藝術學科，其區別于一般的文化課，具有藝術性與人文性。培養學生美術素養，健全人格，提升綜合素質能力具有積極的作用。然而在應試教育的指揮棒下，美術學科這一非高考科目處于弱勢位置。同時由于農村中學的學生所處的環境缺少文化氛圍，審美意識淡薄；大部分學生在小學、初中學習階段也未能完整、有序地完成美術課程學習。因此，美術知識基礎薄弱，審美標準較為單一，聯想空間狹小；在課堂上常表現為精神渙散，沒有主動學習美術的興趣和熱情。這些實際存在的問題，給高中美術欣賞課教學帶來諸多困難，教學效果堪憂。多年來我也一直在探索著怎樣運用有效的教學方法來激發學生的學習興趣，拓展學生的藝術想象空間，開啟智慧、促進思維，從而提高學生的審美能力。筆者認為高中美術欣賞課必須在教學設計、教學過程和教學評價方面以開放性、多元化教學手段進行有效探究，促使高中美術欣賞課教學效益最大化。

所謂教學效益，也就是課堂教學的“有效性”。是指通過教師教學之后，學生所獲得的具體的進步或發展。教學有沒有效益是以學生有無進步或發展作為唯一指標。如果學生學得很辛苦，但沒有得到應有的發展，也是無效的或低效的教學。而有效的美術教學活動會使學生在有限的時間里獲得更多，質量更好的效果。具體的教學實踐如下：

一、精心做好課前準備，有效開啟學生求知欲

教學是在教師的指導下一種有計劃的活動。要使得教學有效，教師必須要有效備課，這是有效教學的前提和核心。這樣學情能有效把握，教材能有效利用，預設能有效審視，教師的教學策略與方法也能更有效地施展。

（1）靈活地運用教材，激發學生學習興趣

教材是課程內容最主要的課程資源，是教學活動中最重要、最核心的載體。同時又只是“一種育人的媒體和手段”。因此教師要根據教學需要，對其進行選擇、補充和必要的調整。要有自己的教學個性，不迷信權威，不拘泥成法，創新地使用教材。現有高中美術教材內容豐富，圖文并茂，涉及范圍廣。有古今中外各種藝術門類，如繪畫、雕塑、建筑及工藝美術。要完成如此多的教材教學內容，通過每周一節課的欣賞課教學是難以實現，教師有必要對教材內容作一些提煉和重組。同時，教師也要清楚地認識到，只有符合學生年齡特征和認知習慣的教學內容才能吸引學生的注意力，才能被學生所樂于接受。

如上高中美術鑒賞《什么是美術作品》這一課時，教材中的圖片資料顯得陳舊，在學生眼里有一種陌生感，無法引起學生的欣賞興趣。因此我在教學中補充了一些科技與美術相結合的內容，使教學內容具有時效性、前瞻性。在課堂上播放了音樂噴泉，動畫片以及北京798藝術區的裝置藝術等內容。這些充分利用各種媒介材料，把光、電、聲、色等通過科技手段綜合運用，引發學生對科技與美術交融、創新的思考，詮釋了“美術作品”是一個不斷擴張的概念。課本教材中有關17―18世紀歐洲的巴洛克與洛可可兩種藝術風格內容，內容繁雜，風格亦難以區別，學生興趣不大，我只作簡略的介紹。

（2）根據教材內容，靈活運用導入方法

俗話說：“良好的開始是成功的一半”。做好一堂課的導入環節至關重要，能快速度地激發學生的興趣，猶如磁鐵般吸引著學生的心，為整堂課的順利進行打下良好基礎。在多年的教學實踐中，筆者也總結了一些常用的導入方法，如：故事、談話、生活、音樂、演示等。選擇什么內容和采取什么樣的導入方法，教師課前必須要根據學生的心理狀況和心理需求而進行精心設計，使導入的內容充滿生機與誘發力。

如在高中美術鑒賞《禮儀與教化》一課中，為了讓學生了解相關的文化背景，我采用故事情境導入方法。上課時，我在黑板上潦潦幾筆畫出了一位老者蹲坐在巖石上，當我在這位老者手中一節一節地畫出一根漁竿時，頓時學生異口同聲地說：“姜太公釣魚。”以此情景，引發出深藏在學生記憶里的歷史故事。由于創設如上故事情境，有效地幫助學生理解西周初期的“鼎”造型多為圓型，顯得平和典雅，紋飾也較為樸素而端莊。接著，教師有意識地提起《封神演義》中所描寫的商朝紂王，學生就議論紛紛開來，什么“剖心”、“炮烙”等酷刑，一個荒無道的“暴君”形象浮現出來。更好地幫助學生理解商朝的“鼎”造型多為方型，器型厚重，是追求具有威懾力量的“獰厲之美”。運用故事導入是為了烘托美術作品的文化背景，必須做到簡明厄要，要收得住。

二、優化教學過程，提升課堂教學有效性

課堂教學是教師教學活動的主陣地，也是新課程改革重中之重，新課標將教學中“過程與方法”作為三維目標之一來加以重點強調。為此教師要踐行新課程教育改革理念，運用開放性的教學手段，激活學生思維，使課堂教學充滿生機和活力。

（1）加強鼓勵引導，發揮學生的主動性、參與性

在傳統的課堂教學中，教師只注重于怎么“教”，而很少關注學生如何“學”。是以教師為中心的單向傳授知識過程。學生在教學中是被動地接受知識，課堂氣氛沉悶無趣。現代美術課堂教學，注重師生，生生之間的互動關系，充分體現新課標背景下以人為本的教學理念。教師要善于營造活潑有趣、寬松和諧的課堂氛圍，鼓勵學生敢于質疑，敢于發表自己的觀點和見解，做到“開而弗達、引而不發”。同時，教師提出問題后也要留給學生思考和探究問題的時間和空間，讓學生在體驗、感悟、探究和實踐中獲得知識。

如欣賞畢加索的經典畫作《格爾尼卡》時，教師先不急于講解，而是鼓勵學生大膽發揮想象，發表自己對作品的理解和感受，有的同學說看到了一種憤怒的情緒；有的說看到了一種反抗的力量；還有的說圖像怪異，感受到兇狠與恐懼不安；有的說畫面雜亂，好像剪貼畫……等。筆者充分肯定了學生的觀點，講解了《格爾尼卡》這幅作品創作的原由從而引導學生更深入的理解美術作品的內涵。

（2）有效運用現多媒體 引導學生感受美、理解美

利用現代教育技術為美術教學手段，能為學生提供豐富多彩的形聲信息，使教學手段具體、生動、形象。尤其是圖像、影像、動畫、音樂等綜合運用，使凝固在教材中靜態美演化為動態美。那絢麗多彩、逼真可人的畫面，能有效刺激學生的多種感觀參與感知，調動學生的審美心理活動，從而產生豐富的聯想，加深學生對作品的藝術形式、表現手法的理解。同時讓學生感受到審美愉悅，激發求知欲，進而積極主動地參與所學知識的探索、發現和認知。

如在對《清明上河圖》進行講解的過程中，采用古典名曲《高山流水》進行課堂氣氛的渲染，引發出一種思古情緒。運用段落式的畫面對開封的歷史變遷進行回顧，使學生對作品文化內涵理解得更深入、更精準。在欣賞古希臘雕塑作品《拉奧孔》時，則穿插播放片斷古希臘神話《諸神之怒》中希臘士兵巧用“木馬計”攻打特洛伊城時兵戈交刃的戰爭場面。讓學生穿越時空，感受作品的時代氣息。教師點擊視頻圖片，局部放大拉奧孔及兩個兒子身纏巨蟒面部所表現出痛苦的表情，尤其是拉奧孔那扭曲的身體，全身的肌肉都處于高度痙孿狀態，整個作品彌漫著緊張而慘烈的氣息，使學生感受到古希臘的經典雕塑作品在今天依然煥發出撼人心魄的藝術魅力。

（3）軟化學科邊緣，增進知識整合

美術作品是一定社會現象的反映，是依托一定的文化環境、條件和特征。教師要引導學生在廣泛的文化情境中去解讀美術作品。運用跨學科知識來講授，分析、解讀作品的藝術內涵，使學生懂得學科知識之間融會貫通。在美術欣賞課中培養學生綜合思考，創新思維的能力是具有其它學科所無法比擬的優勢。

比如欣賞《步輦圖》時，就需要學生了解關于唐太宗時期吐蕃王松贊干布迎娶文成公主入藏的歷史知識，使學生對畫作才會有更加深入的理解。如介紹民居建筑時，就需要學生運用地理學科中關于氣候、環境等知識，來賞析民居藝術風格、特點。如欣賞中國畫，就要學生學會體味“詩、書、畫、印”相融合的藝術特色。在賞析《韓熙載夜宴圖》藝術時，我刻意讓學生挖掘作品中的時代信息。如古人宴會的座席安排，唐代人的服飾特點，女子以胖為美的審美風尚以及男尊女卑的思想觀念等等。通過不同的欣賞角度，引導學生更全面的感受作品的藝術魅力。由此可見，教師以跨學科來講授知識學生表現出來的專注程度，往往要高于單純的美術知識講授。學生樂學，愛好，教學效果很好。

三、課堂教學與課外研究性學習相結合，培養學生探究能力與合作精神

教學的目的是讓學生學會自主學習、探究學習，使其可持續發展。現行的高中美術教材以單元形式來編排的，教師要善于指導學生開展單元性研究性學習活動，讓學生圍繞一個單元的教學內容，選擇研究課題，以小組形式進行分工合作，搜集信息，解釋信息，師生共同參與課題的探究和知識建構。讓學生以獨特的思維方式提出設想和解決問題的方案，從中得到體驗和思考，形成多種能力和良好的意志和品質。

如在高中美術鑒賞《輝煌的美術歷程》這一單元教學中，為了培養學生的綜合思維能力，我設計了如下課題：1.如何理解宗教與美術之間的關系？2.比較秦始皇陵兵馬俑與古埃及金字塔宣揚的內容、表現形式和服務對象的異同。

單元性課題設計要做到：以單元教學內容為知識背景，設計出開放的，沒有現成“正確”答案的，必須要發揮個人聰明才智才能回答的問題。旨在引發學生大膽假設，論證，并得出教師意想不到的答案和創新方法，促使知識創生。另一方面。要注意設計問題要和學生內在需求的“不平衡”，才能激起學生主動探究的興趣，達到拓展課程容量，深化課程知識內涵的目的。

四、實施有效評價策略，促進學生全面發展

美術課程標準明確指出：“美術課程評價是促進學生全面發展，改進教師的教學，促進美術課程不斷發展的重要環節”。因此，要改變傳統評價注重甄別與選拔功能，標準單一，忽視學生的個性差異的評價方式。以民主、開放和協商的評價方式，以人為本，促進學生的全面發展。對學生美術學習過程性評價，要從學生的學習態度、方法、合作精神、審美意識及想象力創造成力等方面作綜合評價。教師要注意評價策略與方法，以和藹、誠懇的態度，與學生平等交流，就是論事，好的要表揚，存在不足的地方也要以指導性的語言予以指正。要注意學生的個性、情感、態度和學習習慣上的差異，以多維的評價標準，因人而異。做到優生以高要求，好中求異，優中求新；中差生則降低標準，尋找閃光點，使各個層次的學生都能最大限度地受到表揚和鼓勵。評價主體要多樣化。讓學生學會自我評價，要善于評述個人的作品的優、缺點。同時還要引導學生進行互評，以旁觀者身份去評價其他同學的作業，這樣顯得更加客觀和理智。最后教師作指導性點評，讓學生對自己的作品有一個整體性的認識。評價結果的呈現方式可以是評分，等級、評語、等多種形式；也可以小到一個微笑，一個手勢都能肯定學生的成績與發展的方向。

農村高中美術欣賞課教學還需要不斷地探索與完善，如何提高美術課堂教學有效性是每一位農村高中美術教師當前所面臨著的一個重要課題。本文所述都是筆者平常實踐所得，希望對農村高中美術欣賞教學的有效開展有所幫助。更希望與我同行的美術教師們共同來研究、分析致使課堂教學低效的原因，更新觀念、積極探索可行之道以提升美術課堂教學效益，真正實現農村高中美術育人的目的。

參考文獻：

[1]錢學熹 《美術教學理論與方法》，高等教育出版社

第8篇：古埃及工藝美術的特點范文

世界知名規劃師和建筑師伊利爾•沙里寧說:“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市在文化上追求的是什么。”［3］或許，中西文化的碰撞從來沒有像今天這樣激烈。解放后我們產生不少優秀作品，特別是1959年北京興建的十大建筑，在理論和實踐上都對中國建筑文化傳統有很大的發揚。后來對復古主義的批判、受前蘇聯建筑文化的影響、國民經濟困難時緊縮和調整建筑標準，以及中的“大批判”，都波及到建筑文化的發展。改革開放本是建筑文化發展的大好時期，卻又受到“歐陸風”的侵襲。有一種誤解:承認中國建筑文化很有特色，但這些傳統已經與現代的技術和材料不相適應，是過時的文化，因此在是否需要發揚傳統的問題上猶豫不定。我們說，只有民族的，才是世界的。在建筑領域五光十色異彩紛呈的形式下，更要把握住自己，不能迷失了自我。梁思成早就提出，歷史上每個民族的文化都產生了它自己的建筑，隨著文化而興盛、衰亡。任何新的文化、包括建筑文化，都離不開歷史的沉淀和積累，只是我們怎樣去把握和傳承的問題。當今建筑市場的紊亂也是導致建筑文化品位低落的原因之一。建筑業繁榮是事業發展的標志，是文化高漲的象征。但由于專業篡行，專家錯位，給建筑的文化品位帶來不幸。工程師多但真正行家里手少，開發商承包商多，而建筑師設計師少，樓盤多而有個性的少。學建筑的要受非學建筑的制約，方案競賽中選中的不是最佳方案，而是錢能通神，怪現象多。城市不像城市，鄉村不像鄉村，鄉村拙劣仿造大賓館，到處是鋼筋水泥，沒有一點鄉村味道。云南麗江竟蓋了幾個像希爾頓那樣的星級賓館。一座座花費了大量金錢卻無個性的建筑拔地而起，一個個面目雷同的新興城市遍布各地，原有的古建筑群落受到新建筑的污染和破壞，完全忽略了民族建筑風格的發揚和保護。到處都是白瓷墻，藍玻璃，一看就知道是中國建筑，外國人稱，這是廁所瓷磚貼錯了弄到外墻，而國人以為這就是氣派，就是豪華。北京城在不斷的拆遷建設中把舊城風貌改造得支離破碎，令人痛心。中國的建筑師在哪里，21世紀中國現代建筑往哪里去?中國建筑協會副理事長張祖剛對于北京老城的快速消失深感痛心，對于北京一些新建筑的出現無比遺憾，缺乏品位的現代建筑越來越多。

建筑不但是藝術，更是一個民族文化的重要組成部分。面對全球強勢文化，中國建筑顯得無所適從。被建設部授予“中國建筑大師”稱號的張開濟，幾年前與吳良鏞、貝聿銘等一起給中央寫了一封信，呼吁北京不要大拆大蓋了，寫字樓、大賓館先不要蓋了，否則，古老的有價值的建筑還沒想好怎么辦就一片片消失。利益是暫時的，而遺憾是永遠的!英國倫敦這些年城市發展很快，但建設部門總是努力保持著這些街巷古老的特色，即使是擴建街道，興建新的公共設施，也要在保護這些古街巷的前提下進行。這些小街巷不準車輛通行，只供行人步行。倫敦人這么小心翼翼地保護著這些這些看上去很丑陋的小房子，讓人產生一種深深的敬意。這就是城市的文化，城市的品位和城市深厚的底蘊了。德國的柏林也是這樣。作為首都，柏林只有一百多年。正因歷史短，他們才更加珍惜僅有的東西。100年以上的建筑都是歷史文物，須無條件保留。即使是拆除一棟沒什么特色的民居，都必必經城市建設部長的批準。走在柏林，仿佛走在19世紀的大街上。他們原汁原味地保護了原有建筑群落，你會發自內心地感嘆這座城市歷史的悠久和文化的深厚，你覺得不僅僅是在趕路，而同時是在參觀一座巨大的古跡陳列館。中國建筑師在國際上處于弱勢的一個重要原因在于“西學”與“中學”的根基都不夠，相比之下“中學”的根基尤為薄弱。還原歷史，修舊如舊。如果我們在建筑文化研究中能以審美的意識發掘遺產，當能另辟蹊徑，豐富建筑的文化內涵。像中國這樣悠久的國家，除列入保護名冊的歷史文化名城與歷史街區外，可以借題發揮大做文章的城市與地段俯拾皆是，就看你如何去發揮，去構想，去創造。要正確處理好名城保護、規劃、建設與經濟發展的關系，使名城既有傳統感、又具現代感，做到兩者交相輝映，體現出自己的特色，提高名城的文化品位。“近代哈爾濱的城市建筑體系是以西洋建筑為主體的構成體系，其中，以新藝術運動、裝飾藝術運動和現代主義建筑為代表的西方現代建筑是20世紀上半葉歐美建筑發展的主導潮流。這樣一些代表世界建筑發展方向的摩登建筑能夠同時性地出現在近代哈爾濱的城市建筑中，這在中國近代建筑體系中具有重要意義。”［5］1990年，黃山被聯合國教科文組織列入世界自然文化遺產名錄，確立了它在世界上的地位。黃山是中國的名片，在1000多年的建設歷史中，留下的古觀寺廟、險塞關隘、游道平臺、亭閣、橋梁、門坊等數不勝數。這些建筑已成為黃山文化景觀不可缺少的部分。“一個沒有歷史的城市，是一個貧血的城市，是一個趣味低級的城市;一個不懂得保護歷史的城市，是一個沒有品位的城市，更是一個沒有靈魂的城市。”［6］

1建筑藝術與藝術建筑

作為動詞，在土木工程范疇，建筑是指興建房屋之類或發展基建的過程。但這些描述遠沒有揭示出建筑的內涵與外延，建筑實際是實用價值與審美價值、工程技術手段與藝術手段緊密結合的美術門類。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能;不過隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。車爾尼雪夫斯指出，“建筑作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服務于美感要求”［7］。由此看來，建筑是不能不講究藝術的。就總體而言，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。在閩西南山區腹地，客家人聚居的一帶山莊，遍布著一座座環形的圓樓，它以其古樸、粗獷、莊嚴、雄渾的風格與精巧玄妙的建筑工藝，吸引著中外建筑專家與游客前來參觀、訪問，它被贊譽為“遺落的古月”、“建筑的奇葩”、“神話般的山區建筑模式”、“獨一無二的世界建筑藝術”。建筑藝術的成敗不僅在于建筑者自身，還在于使用者對于建筑藝術語言的共識度。建筑者通過美學的感悟和藝術分析，充分發揮自己的創作才能，設計出了大量有特色的優秀作品，這些作品有文化、有內涵、富有人情味，具有地域特色和時代氣息，把建筑藝術推向一個多元化發展的新階段，進而產生了眾多的建筑風格。建筑風格按國家地區與民族分，有歐陸風格、地中海式風格、非洲風格、拉美風格等;按建筑物的類型分，有住宅風格、別墅風格、宗教建筑風格等;按照歷史發展流派分，有古希臘風格、古羅馬風格，歐洲中世紀風格，文藝復興風格等。建筑藝術是環境藝術。環境是建筑中不可缺少的一部分，建筑環境是人們賴以生存的空間，無論是工作、生活與學習都離不開環境的影響，建筑藝術追求的就是和建筑環境的高度和諧。建筑是人類創造的最偉大的奇跡和最古老的藝術之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬的斗獸場到中國的長城，無不閃耀著人類智慧的光彩。建筑藝術是空間藝術，合格的建筑師對建筑空間要有自己文化上的理解，建筑在存在意義上可以說是空間意義上的延長。建筑藝術的元素是光、影與墻和空間，表現形式是四維空間。建筑美不僅在于實體，更在于虛體;不僅在于時間，更在于空間。外部空間組織也是十分重要的，建筑藝術不能不考慮外部空間。與今天雜亂無序、建筑與環境失衡的城市空間相比，和諧、有機的傳統建筑外部空間逐漸吸引了各類學者的關注。人類需要藝術性強的建筑，哪怕你搭一個最具有實用價值的谷倉，也還是要講究一下為好。建筑與人類生活有密切關系，它用其巨大的藝術表現力與人類文化構成深刻的對應關系，世界上杰出的建筑藝術作品都是文化最鮮明、最深刻也是最長久的體現。作家果戈里說:“建筑是歷史的年鑒。”我國侗族建筑就很有講究。“侗族桿欄式建筑門的結構，既有遮風擋雨、隔濕避瘴的生態適應功能，又具有文化功能、建筑審美功能和藝術特色。它蘊含著侗族生態建筑宇宙觀和原始信仰體系中的‘生命神性’，其開放性空間結構構成一個人性的封閉空間。

它既是建筑空間人性化的表述，又是對‘人宅相扶，感通天地’的‘天人合一’生態建筑宇宙觀的深度表述。”［8］雨果稱建筑是“石頭的史書”，他在《巴黎圣母院》中說過:“人類沒有任何一種重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上。”人們無時無處不在感受著建筑的美。漫步街頭，你會為儀態萬千、新穎別致的現代高樓大廈所吸引，你也會被絢麗多姿、聞名遐爾的古代建筑藝術所陶醉。建筑具有雙重屬性，教皇亞歷山大有名言:“真的有價值的是實用，華麗的光環卻是跟感官借來的”。其他品類比如文學、音樂、繪畫與建筑是不同的，它們是精神產品而不是物質產品。建筑既是物質產品，也是精神產品，其藝術性體現在建筑的功能、目的和方法、手段的和諧統一之中。建筑作為物質產品，體現著一定時代的物質文化生產水平，作為精神產品，其視覺形象體現了一定時代的審美觀。我們追求藝術性的建筑，是為了讓建筑給我們帶來適用的同時，也帶來美的享受。哪怕是最簡單的、最實用的建筑，我們也不希望看到劣質的材料，不合理的設計，混亂的架構，面目可憎的外形。在豐富多彩的中國古代建筑藝術中，塔是給人以“建筑美”的建筑類型之一。“位于北京廣安門外的天寧寺塔是一座典型的遼代八角密檐磚塔，其造型優美，古時從西南方進北京城遠在十幾里外即可見到這座佛塔聳立在地平線上，是北京城的重要地標之一。”［9］再如橋梁，不僅具有使用功能，還具有觀賞功能，為城市起到美化作用。優秀的橋梁作品常被視為城市的標志與驕傲，甚至成為時代的象征、歷史的紀念碑和游覽的勝地。橋梁美學是一門涉及面極廣的學科，既有美學基本原理，又有橋梁工程的結構概念。古埃及、古希臘、古羅馬，在磚石結構的技術條件下從梁板結構，發展到拱，發展到穹隆，到高直建筑的磚石框架結構;古代勞動人民，運用簡陋的技術創造出了諸如金字塔，斗獸場，雅典衛城這樣氣勢宏偉的杰作，古代西方能工巧匠的智慧在各類建筑中發揮得淋漓盡致。如果審美迷失，藝術缺失，只有建筑而沒有藝術，只有居住功能不具備審美功能，肯定會被歷史所忽略。建筑是科學與藝術的統一，但最終是藝術。

2生態建筑、節能建筑與環保建筑

所謂生態建筑，是指將建筑看成一個具體的生態系統，達到經濟、自然和人文的三大生態目標，還必須實現生態健康的“五化”(凈化、綠化、美化、活化、文化)指標，達到一種高效、低耗、無廢、無污、生態平衡的標準。2008年10月25日，作為第三屆中國國際建筑藝術雙年展的主題，《城市、建筑與生態》論壇在北京序幕。專家學者齊聚一堂，圍繞業界最關注的如何建造可持續發展的生態城市這一熱點問題，展開了精彩討論。黨的十六屆三中全會提出了“以人為本，全面、協調、可持續發展”的科學發展觀，是我國全面實現小康社會的戰略思想。同志指出，要加快轉變經濟增長方式，將循環經濟的發展理念貫穿到區域經濟發展、城鄉建設和產品生產之中，使資源得到最有效的利用。在加快建設社會主義新農村，特別是搞好城鎮村的規劃和建設上，我們應切實將循環經濟的發展理念貫穿到農村經濟社會發展過程中去。［10］生態一詞，古代是顯露美好的姿態，或者指生動的意態。后來通常指生物的生活狀態。簡單地說，生態就是指一切生物的生存狀態，以及它們之間和它們與環境之間環環相扣的關系。生態學，是動物與植物之間及其對生態系統的影響的一門學科。如今，生態學已經滲透到各個領域。要保護和改善生活環境，就必須保護和改善生態環境。我國環境保護法把保護和改善生態環境作為其主要任務之一，正是基于生態環境與生活環境的這一密切關系。生態環境并不等同于自然環境。自然環境的外延比較廣，各種天然因素的總體都可以說是自然環境，但只有具有一定生態關系構成的系統整體才能稱為生態環境。僅有非生物因素組成的整體，雖然可以稱為自然環境，但并不能叫做生態環境。要完成一個建筑項目，有效的計劃是必需的，無論設計乃致最后完成都需要考慮到整個建筑項目可能會帶來的環境沖擊。萊特是現代建筑四大師之一，全美20世紀十大傳世建筑，他一人就占了四席，非科班出身但奇思妙想不窮。他的落水山莊名列十大傳世建筑之首，這是一座建在瀑布上的房子，美得絕倫。建筑是不可能脫離空間而進行的，所以不能不考慮環境;建筑的目的主要是為了人，因而又不能不顧及生態環境。

近年來，全國各地都興建了大量的節能建筑。建筑節能是一門跨學科的技術，它集成了規劃、建筑學及材料、土木、環境、機電、設備、熱能、信息等工科的專業知識，同時，與之密不可分還有社會學等人文學科。但是，建筑節能領域存在很多技術及質量問題。節能就是盡可能地減少能源消耗量，生產出與原來同樣數量、同樣質量的產品。建筑是一門藝術，節能是一項國策，藝術與國策完全可以統一于建筑中。什么是建筑學?國際建協華沙宣言指出，建筑學是人類建立生活環境的藝術和科學。因此，建筑與環境是密不可分的，建筑總是在特定環境中，是整體空間結構的一部分。1989年5月聯合國環境署理事會通過了“關于可持續發展的聲明”。之后，1992年在巴西里約熱內盧發表了“二十一世紀行動綱領”，提供了更詳盡的發展藍圖，可持續發展包含的“需要與限制”、“進步與極限”等內容，賦于建筑學一種新的環境意識及認識世界的角度，它是建筑師的職業責任核心之一。

“可持續發展觀的提出是人類發展史上的里程碑，它為人類社會的發展指明了方向。”［11］建筑時一定要將建筑節能融入設計中，要提高能源利用效率，降低民用建筑使用過程中的能源消耗。隨著生活水平的提高，人們對住宅周邊環境的要求越來越高，開發商為了住宅銷售和價格定位，往往偏重有利于銷售的要素，使住宅面向風景優美、視野開闊的方向。通透外飄窗、落地窗比比皆是，而對節能要素不予考慮。許多購房者在選購住房時，往往注重房子的價格、戶型、位置、環境等，幾乎不去過問節能等工程質量的問題，甚至根本不懂什么是建筑節能。目前我國新建建筑有99%是高能耗建筑，只有不超過5%采取了節能措施，單位建筑面積采暖能耗為發達國家新建建筑的3倍以上。小區規劃布局時未從節能角度考慮建筑的最佳朝向，只是簡單考慮日照和通風等影響。夏熱冬冷地區盲目套用國外寒冷地區的建筑方案。有的地方建筑設計只考慮護結構的隔熱和加強建筑的嚴密性，而忽視由于封閉陽臺帶來的附加溫室效應，導致南向過熱以及各不同朝向房間嚴重的熱力失調。對亞熱帶氣候特點的節能技術，主要有自然通風、遮陽、隔熱以及自然能的利用。自然通風優良的住宅，空調能耗也會大大降低。建筑業有一種說法:“浪費就是美”。在這種思想下，很多建筑徒有美觀卻不節能。除了設計之外，建筑材料是否節能也值得考慮。比如屋頂材料，外墻材料都十分重要。提倡利用自然資源，遵循建筑與環境共生的原則，建筑設計應充分利用自然，保護自然，而非改變自然，特別是具有特色的自然地貌，應充分利用。如車庫、公共區域以及住宅的客廳臥室都盡量使用自然光，利用太陽能技術為室外廣場燈、草坪燈提供電源;利用風力發電補充公共照明的電源，將自然光源引入地下一層，減少公共照明負荷;采用雨水回用技術進行綠化灌溉及清洗車輛等等。