東北民歌精選(九篇)
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第1篇：東北民歌范文
關鍵詞：民歌；茉莉花；旋律；節奏；起源
中圖分類號：J642 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0110-02
民歌源于生活，對人民生活有著廣泛深入的影響，是勞動人民智慧的結晶。小調又叫“小曲”、“小令”等，它是民歌的一種，常常是在勞動的余暇和風俗性集會時演唱?！盾岳蚧ā肥欠浅＞哂写硇缘男≌{民歌，它從南到北幾乎遍布全國，其中最具代表性的要數一南一北的江蘇和東北兩個地區的《茉莉花》，它們經過千錘百煉，從內容到形式，都賦予很強的藝術魅力。
一、民歌《茉莉花》源流初考
民歌是在民間世代廣泛流傳的歌曲，是最大眾化的音樂形式，是大眾口頭創作的、并在流傳中不斷豐富著的集體智慧的結晶，它直接反映一個民族的歷史、社會、勞動、風土人情、愛情婚姻、日常生活，是人民社會生活和思想感情最直接、最真摯的反映，具有很鮮明的民族特色和地方色彩。《茉莉花》就是一首在我國各地乃至全世界廣泛傳唱的的民族音樂瑰寶。
《茉莉花》又叫《鮮花調》，《鮮花調》因唱詞與曲調開始的兩個分句“好一朵鮮花，好一朵鮮花”采用重疊，故又名《雙疊翠》或是《雙疊詞》，不同地方民歌《茉莉花》，在不斷的流傳過程中與地方音樂相結合，曲調為不同地區的人們所喜愛，并在不斷的創編中得到進一步的傳播。
二、兩個地區民歌《茉莉花》共性
流行于大江南北的《茉莉花》，形態變化較多，都有自己的地方特色。雖然風格迥異，但這些《茉莉花》都是在清代《鮮花調》“母曲”的基礎上衍化而成的，因此我們仍可從中找出些相同或相似的特點。其中最具代表性的要數江蘇和東北的《茉莉花》。本文將從如下兩個方面對兩個地區民歌《茉莉花》的共性進行闡述；
（一）歌詞詞義
從兩個地區的民歌《茉莉花》的分析中，我們可以看出他們的歌詞和詞義上幾本相同，其題材都來源于張生與崔鶯鶯的愛情故事，都共同以青年男女純真的愛情為主。在感情上的變化也有三個層次：一是膽怯，而是羞澀，三十躊躇。揭示了少女愛花、惜花、熱愛大自然的美好心靈，表現了一個天真、活潑、純潔的美好形象，同時生動又含蓄地表達了人們對真、善、美的向往和追求。反映了男女之間的愛情故事，同時也反映了女子對愛情的向往和憧憬，以及對茉莉花的喜愛。
（二）旋律形態
兩個地區的《茉莉花》在字句及段結構上非常相似，起、承、轉、合的四句體樂段。第一句分為兩個短句，由兩個旋律構成，其結構對稱，落音相同，唱詞重疊。第三句是緊縮句，并且在句后不停頓，與第四樂句緊密銜接，第四樂句唱詞靠前，曲尾有拖腔。旋律起伏大，大都以級進為主，旋律及節奏變化較多，曲折流暢，婉轉抒情。
從以上譜例我們可以看出兩個地區民歌《茉莉花》的結構非常相似，同時它們在音樂上都具有邊歌邊舞的特點，給人一種愉悅的感覺。
三、兩個地區民歌《茉莉花》的區別
流行于大江南北的《茉莉花》，形流態變化較多，都有自己的地方特色，風格迥異。具體到各地區、各民族的某一首民歌、戲曲、曲藝音樂及宗教音樂來說，在流傳中通過相互吸納、協調、逐漸融合成新的音樂形態派生出新的音樂品種，使音樂得到重構。在構成音樂的諸多要素中，各要素的具體樣式不同，組合方式不一，便構成了音樂形態的千差萬別。中國南北方民歌之所以體現出特定的審美風格，在于他們各有著若干絕無僅有的自身形態特點。這些形態特點不但鮮明，而且有機組合。
民歌的地方風格，除受自然環境影響外，還受語言方言的影響。中國地域遼闊各地方言聲調走向上各有所不同，故各地方音樂色彩與語言聲調特點密切相關。以下將從三個方面對兩個地區民歌《茉莉花》的不同進行分析。
（一）旋律與節奏
江蘇的《茉莉花》是《鮮花調》的典型形態，流傳最廣，也最為大家所熟悉，甚至還被國外音樂家引用、介紹。它的旋律是以清新、婉轉著稱，最具江南小調特點，五聲徵調式、以級進為主的旋律，四平均（××××）、二對一（×××或×××）、切分（××××）等節奏交替進行，使歌曲流暢而又有江南語言的節奏特點，尤其是句尾切分節奏的運用，使旋律更為輕盈活潑，表現出一種純樸柔美的柔和感情，具有鮮明的東方民族音樂風韻；而它的旋律主要圍繞12356幾個音，使旋律的進行柔和細膩、婉轉嚴謹、更富敘事性、抒情性。詞與曲搭配勻稱，結尾的拖腔使得曲調更加婉轉，漸入，表達了一種細膩柔和的情感，具有鮮明的水鄉地域性音樂風格。
東北的《茉莉花》，具有北方民歌小調特點。它的旋律級進要更多，旋律上下行的幅度也更大，旋律較寬，因此棱角粗狂，情感剛直、干脆，沒那么細致，無切分音節奏，這跟東北人豪放、直率、快人快語的性格特點有直接關系。
（二）曲式與結構
江蘇的《茉莉花》共有14小節，前半部有8小節，后半部6小節。
從以上結構中我們可以看出起句、承句為方整結構。轉句、合句為非方整結構。其結構為由四個樂句，即起、承、轉、合構成的四句體單樂段歌曲。東北的《茉莉花》為35小節。前半部為19小節，后半部為16小節。
從以上結構中我們可以看出整個樂句為非方整結構。
東北的《茉莉花》在第1、第2和第4樂句的句尾進行了拖腔的擴充，充分突顯出東北民歌的特點和北方人豪放的性格。
從以上譜例中我們可以看出拖腔在小調中的運用使整個歌曲的節奏和情調顯得格外歡快熱烈，富于音樂美。
（三）調式與調性
江蘇的《茉莉花》屬降e宮降b徵調式，單樂段的分節歌。歌曲為五聲徵調式，起、承、轉、合性結構，具有小調體裁的典型特征。第一樂句由兩個樂節組成，二者旋律相對成，歌詞重疊，落音相同；第二樂句承接上句并引出新的樂思；第三樂句為轉，一氣呵成，音樂婉轉悠揚。
東北的《茉莉花》屬f宮c徵調式，在調式的旋律、行腔等方面都有很大不同，并顯出東北人開朗的性格和音樂風格特點。如在調式上，由原來的徵調式變為現在的商調式，旋律進行中的級進明顯增多，音樂相對要高亢些。
綜上所述，一曲《茉莉花》在流傳過程中的形成，正體現了不同世代不同地域的人們基于彼時彼地自然環境、語言特點等因素的基礎上，對旋律、節奏、曲式結構、調式不同的偏好與選擇。無論是江蘇《茉莉花》的細膩委婉，還是東北《茉莉花》的樸實豪放，她們所共同表達的是特定時期特定地域的人民所共有的心聲，所特有的風格色彩。我們理應探索與研究民歌藝術在分化與綜合中的不斷向前發展，繼承與發揚名族音樂的優秀傳統，讓《茉莉花》這樣的民族音樂瑰寶熠熠發光，屹立于世界名族音樂之林。
參考文獻：
[1]猶其安.三個不同地區的漢族民歌《茉莉花》的衍變過程[J].黃鐘：武漢音樂學院學報，2009（04）.
第2篇：東北民歌范文
據考古界考證,東北部平原南部是中國古代文化的發祥地之一。早在四、五萬年前,這里便有了最早的山東人——沂源人,并開始了他們創造性的勞動。之后,歷經舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000),東北部平原經歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表,具有一系列突出的地域特征。而且,愈往后,其擴散面愈大,由豫東一帶開始,形成一個扇形文化板塊,其北端至東北,南端至淮河,與我們所界定的東北部平原區域大體相近。當時,這里居住著許多不同的部落,史學界統稱為“東夷人”。他們所創造的文化,也被稱為東夷文化。除此之外,還有一些地方性文化類型,如河北的磁山文化(屬新石器時代早期),遼寧的紅山文化、內蒙古的富河文化,黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發展層次來看,關內早子關外。當關內已進入定居的農業型經濟時,關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳,也有重要的影響。
流傳于東北部平原的民歌體裁,以小調最為普遍。同時還有秧歌(它同小調的音樂性格并無明顯區別,只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌,山東的鼓子秧歌.膠州秧歌,海陽秧歌,以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網號及東北林區伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等,其風格與東部差異較大。但嚴格說來,那里已不屬于本分布區了。
那么,中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?
一、體裁和曲目方面的一致性
如前所述,由于地處平原,城市經濟興盛得早,加上職業、半職業藝人的演唱、傳播,這里已成為一個以小調體裁為突出代表的地區。就目前已記錄、整理的數量來看,小調曲目約占全區的三分之二。20世紀20年代,有人寫文章說:“小曲(即小調——引者)的歷史,從明初到現在,已有五、六百年之久。它的全盛時代,大約也同昆曲一樣,是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人,就到現在,也仍舊如此。在北方各省,大約直隸同山東最盛行,其他各地就不深知了。”作者指出小調在冀、魯兩地最盛,又說滿洲人最愛聽,恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味,對小調有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調體裁按它的初步形成來算,大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期,因為那時候已出現了從軍五更轉》、《子夜四時歌、(月節折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據朱自清先生考證,它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際,由詩而詞,由詞而曲。這個“曲”,就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點,他說:“我敢大膽斷定,‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說:“南北曲結構上分為兩支,一支是‘雜劇’及‘傳奇’,一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法,由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調了,經了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化,并且自元以后沒有創新的曲子。至于小令同散套,則因不合時俗的歌法,就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品,于是,它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過,我們現在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較,但是可以確定的,它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創作的雜曲卻已經很有不少的了?！?/p>
為了證明這一點,他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話:“元人小令行于燕、趙,后浸日盛。自宣(德)正(統)至化(成化)治(宏治)后,中原又行[瑣南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊之屬……今所傳[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬鬏髻]三闕……故不虛也。自茲以后,又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲,然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[乾荷葉]、[粉紅蓮],[桐城歌]、[銀紐絲]之屬。自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠……比年以來,又有[打棗桿]、[桂枝兒]曲,其腔調約略相似,則不問南北、不問男女、不問老幼良賤,人人習之,亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來,真可駭嘆。又有[山坡羊]者……今南北詞俱有此名,但北方惟甚愛數落[山坡羊]。其曲自宣(宣化),大(大同)、遼東三鎮傳來,今京師慣以此充‘弦索北調’……。
這段論述,不僅描述了小調自明代以來的興盛發展,而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調。這對我們認識小調體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明:以上沈德符列舉的許多曲牌,如[寄生草]、[跟紐絲]、[山坡羊]等,一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區流傳,它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有[耍孩JL]、[玉蛾郎]、[迭斷橋]、[哭皇天]、[銀紐絲]等;流行于魯南的“五大調”中有[寄生草],平陽秧歌中有[山坡羊]、[清江引]等。特別是[迭斷橋],在東北部平原各地傳播得相當普遍。據楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統計,該曲牌主要在清代流行,比[耍孩犯]略晚,但它的流傳范圍,卻超過任何一個曲牌。
除明、清小曲外,東北部平原還有其他一些共同曲目,如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調》、四季歌等。其中,前四種曲目以歌唱傳說故事為主,篇幅較長,往往有數十段詞,后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活,其來源同前四種曲目不一樣,它們始終流傳于民間,音樂語匯質樸,富有生氣。特別是((對花》,曲調多樣,約有十幾種之多,廣泛傳唱于東北部平原各地。
以上兩類曲目,前者在山東境內保存、流傳得比較多,也比較廣;后者在河北地區似更普遍些。東北各地所傳,多數是由關內傳過去的。就民歌的蘊藏來說,以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中,也最有代表性。
二、旋律風格的相對一致性
東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言,即旋律風格的相對一致性。從整體來看,由于客觀環境所致,東北部平原內各地民歌的交流十分廣泛。同時,它同南部的江淮地區不僅無甚阻隔,而且還以南北大運河為天然渠道,長久以來保持著密切的交流。再者,這里的自然環境多樣,有丘陵、平原、海濱、林區等,造成了人們的多種生產方式和較復雜的社會階層。凡此,都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區和一個風格較繁雜的色彩區。特別是在構成民歌旋律的某些具體因素方面,當地人民做了多樣化的選擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。
從構成曲調風格的基本因素——音階、調式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多,五、六、七聲都較普遍。但使用得最多,又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。
在多數情況下,“變宮”和“清角”音出現的次數不如其他音多,但這并不意味著它們不重要。相反,正由于它們在某個局部位置出現,這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調》為例:
“變富”先在“轉”句上出現,而后又在尾句上加以肯定,證明它不是什么“音階外音”。同時,由商變宮的圓潤的小三度音調,明顯地改變了前半部分的剛健氣質,使旋律變得宛轉柔和。如果將“變宮”換作“宮”音,其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等,情形也相同。
以上幾例說明,“變宮”音加入五聲音階的現象,在東北部平原的民歌中不僅是普遍的,而且它們在旋律中出現的位置及其作用,也有一定的規律性。含“清角”的六聲音階,也在一些民歌中得到較廣泛的運用,它們具有另一種格調?！扒褰恰痹诖祟惽{中,似乎是代替了“角”音的出現。它與上述“變宮”音的作用相反,增加了旋律進行的棱角,使之更顯得明快、健朗。
總的說來,以上兩種六聲音階的普遍運用,為東北部平原民歌旋律風格的傳統奠定了一個基礎。有意思的是,在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”,它們總是分別出現在不同的民歌曲調中。兩者同時與其他五聲構成七聲音階的旋律,這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當地人民群眾的調式思維方式,因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉換的因素,而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉換的傾向。這一點,在以上各例中都有明顯的反映。這就說明,上述六聲音階不僅僅豐富了音調的色彩,而且還造成調式的交替、交融,它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調,這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然,相比之下,含“變宮”六聲音階的民歌數量更多些,傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區的民歌中。
除音階、調式外,東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法,或者稱作常用音樂語匯,它們對旋律色彩同樣有重要的影響。
這些音樂語匯可分作兩類,一類是進行當中的,主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句:
第3篇：東北民歌范文
關鍵詞：清末民初；文學變革；東北小說；文體
作者簡介：薛勤，女，遼寧社會科學院副研究員，從事文藝學、東北近現代文學研究。
基金項目：遼寧社會科學院課題 “20世紀初東北文學的文體選擇與建設”，項目編號：Lnsky16ZX128
中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）06-0114-07
創新往往是在與傳統的博弈中生發的，20世紀初的二三十年間，東北文學的文體變化較為紛繁豐富，尤其體現在小說文本中，從《靴子李》（1906）、《俄滅波蘭記》（1907）到穆儒丐舊白話小說《香粉夜叉》（1919―1920）和金小天現代詩性小說《春之微笑》（1929），近現代東北小說在文體形成的過程中，與傳統文學在體式、語匯、技法、情節上多有交叉、融會、借鑒；翻譯文學引入的外來文體，如抒情體小說、偵探小說、科技小說等，豐富了此一時期東北小說的文體類型和技法；這一階段全面付諸實施的新式教育，在思想和語言層面為文學變革和小說文體的構建與創新準備了基礎。至1930年代前，東北的小說終至以日常生活為主要場域的社會小說敘事取代了演義、神魔、狹邪諸體傳統小說，構建了以人的現代性覺醒為底色的現代小說，使之成為20世紀東北敘事文學的主流，這背后透現出了種種富于時代性的選擇。
清末民初，東北文學的小說觀念逐漸發生了改變。在文學觀念上，逐步接受現代西方文學觀念，以文學現代美學追求為旨歸，以現代的文學觀取代傳統文學觀，由尚實尚雅轉向俗化虛構，在技法上，由口述文學向案頭文學轉變，小說的敘事視角、敘述技巧、結構體例均呈現出新的面相。
追溯我國傳統文學中小說的文體之源，小說并非不登大雅之堂的文類，相反，是文人士夫的堂上案頭之作。在歷代正史中，小說均著錄于《藝文志》之下，在古代圖籍分類中亦列入子部?！佰E其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也?！盵1]（P1182）視小說為搜奇記逸的文雅文本，涉筆記錄而成文成趣，認為小說與史傳關系緊密，二者有著共同的敘事功能：“紀錄雜事之書，小說與雜史最易相淆，諸家著錄，亦往往牽混。今以述朝政軍國者入雜史，其參以里巷閑談、詞章細故者則均隸此門（按：指小說）。《世說新語》古俱著錄于小說，其明例矣。”[1]（P1204）并且，如紀昀所言，小說應遵循“既述見聞，即屬敘事”的文體規則，不可“以傳奇法而以志怪”，認為小說“不比戲場關目，隨意裝點”[2]（P472）。而俗文學中的敘事類，如各種話本、評話、擬話本、演義、章回各體，因多有虛構，則不在此列。傳統主流文學的這一脈觀點，從戰國至明清，流傳有自，基本規制了傳統文學系統中對于敘事的認識，即小說敘事強調雅化和真實性，排斥藝術虛構。在這一基本原則下，史傳和小說的共性在于具有同樣的敘事性，而其差異在于，前者所記為軍國大事，征實確鑿；后者所記為里巷閑談、詞章細故，雖可有恍惚無征、荒誕不經的特征，但對“記”者而言，也要具有真實性。同時，小說被認為還有觀風俗（社會認知）、寓勸誡（道德教化）、廣見聞（知識學）的功效，因而可以“補史文之闕”[1]（P1194）。
清末民初，由于翻譯小說的閱讀者多是知識文人，使得翻譯語體也多采用文言，以迎合讀者的喜好。嚴復說：“吾譯正以待多讀中國古書之人?！盵3]（P124）狄葆賢認為，“美妙的小說，必非婦女與粗人所喜讀”，“欲導國民于高尚，則其小說不可不高尚，必限于士夫以外之社會，則求高尚之小說亦難亦”。[4]在他們看來，“美妙”、“高尚”的小說并非面向粗通文墨者的通俗讀物，而是為“博雅君子”提供的精神家園，這或許也從另一方向印證了傳統文學對于小說這一文體的尚雅傾向的期許。
因而，直到20世紀初年，東北小說甚至某些文論、文評，作者往往要“坐實”寫作的人物、緣由、語境，體現出尚實的文學觀的內在形式要求，即拒絕虛構。小說亦常見這類強調文本的真實性的痕跡。譬如王冷佛的長篇分章小說《珍珠樓》（載《盛京時報》1924年3月24日至10月14日），題下開篇有自稱“記者”的“附言”：“記者于前年到奉，曾在本報上著一小說，名之為《珍珠樓》，所述為民七秋日，錦州花界里一樁實事。記者以筆墨拙劣，嗣又以在哈事繁，半途擱筆。乃近以友朋慫恿，又屢有閱報者，催續前稿。辭不猶己，遂又于雜俎欄內終日獻丑。內容若何，有約過前半折的，必能記憶。如再由前一章重為揭載，又恐閱者嫌其煩絮；若不自開篇兒說起，恐又有不知者，貿然一見，突如其來。思維至再，望閱過前半部者格外鑒宥，今仍自第一章重為刊載。書內文字，記者以記憶力異常薄弱，所作前部又無存稿?；蚓褂胁煌?，亦乞諒解是幸。”這類夫子自道，強調的即是文本的真實性。
如果說案頭文學是小說的源頭，那么口頭文學則可視為摻入了小說的發展歷程的支流，譬如宋元以后大量出現的口頭文學色彩濃郁的變文、話本、評話，以及文人創作的擬話本等敘事文體，構成了允許甚至倡導虛構的各體白話俗文學，提供了敘事文學虛構的合法性，在文人的參與下創造了舊白話小說，舊白話小說雖在傳統文學內不得升堂入室，但以其通俗性、娛樂性和受眾廣泛，一直葆有生命力，并且成為20世紀初新小說的遙遠的先聲。
舊白話小說承話本而來，傳承了說書藝術重娛樂的色彩，凸顯了較多的傳奇性、娛樂性。如梁啟超所說，“英雄、男女、鬼神”，“可以賅盡中國小說矣”[5]，即指出傳統小說關注傳奇故事，強調趣味性，對于人生社會、日常生活之深廣復雜少有體現。如《賊中賊》結尾處，作者的附言傳達出其對于小說的閱讀功能的期待：“此本小說，今日譯完……今于下星期，另編譯新小說，登諸報端，以供諸君解睡魘之助。”（《盛京時報》1912年5月20日）所看重的，仍是小說可“解睡魘之助”的趣味性。又如汪楚翹的《惡果》（《新文化》第12―14期，1923年）：
極長的白發上，插了無數的鮮花，粉黃色的晨衣上，也結了無數的香草。手里拿著一張很大的月琴，脊背上懸了一塊作圖的畫板。在他的身側，前后左右，不獨是有好多鷗鳥，好多蝴蝶，仿佛在錦云的里邊，半隱半現的又有一些美女的芳容和嬰兒的笑顏。當著老人行進一步，那等情景，便得變動一次。這些絢爛的風光，與其說是包圍了白發老人的靈魂，不如說是這些美麗的東西，點綴了撲朔迷離的宇宙。
又如傾訴詩人的冥想之痛：
他的欲望有時戰勝了他的懺悔，他的悲哀有時壓倒了他的希望，他的恐懼有時沖破了他的恬靜，他的頹廢有時軟化了他的激昂。有心跳到那漣漪的碧波里，自信這是人間一種豪放的犧牲，但又怕宇宙的精靈在幽靜中譏笑他的人類懦弱；有心回到那惡濁的人群里邊，自信這是人間的一個忍耐的青年，但又怕精靈在幽靜中譏笑他的人類愚蠢。他想到古史里的沉痛，感到天地的悠悠，在熱血沸騰肝肺崩裂以后，落了幾滴惋惜自己生命的哀淚。他在無可奈何的喘息之中，向海上吹了一陣極脆快的短笛，又在玩味笛韻之際，唱了一首虛無的狂歌。
小說行文所用，順暢的歐式句法，準確整飭的雙音節詞匯，組構成成熟優美的現代白話體，作者以之狀景寫人，揮灑自如。再如汪楚翹的《惡果》：
紅日當空，幾乎和大地成了直線，愈顯得夏日可畏。鄉村的農人，雖沒有什么迎涼草避暑珠等等珍物，然而綠森森的大樹隨處可見，張開傘一般的枝葉遮蔽著日光，阻遏日光的。多情的南風，和藹慈祥似地吹著，也可以解除農民的煩慍。沉浸于自然之中，殊不讓大人先生貴介公子的浮瓜沉李呀。
這里雖然仍不乏對于農事艱辛的疏離和隔膜，但小說技法方面表現出的對景物的描摹形容生動可感，流暢細致，語匯句法與當下的文學語言幾無二致，值得稱道。
語言是思想的載體，思想深浸在語言之中，因而，當一個社會、民族的語言發生了變化時，即意味著其思想、精神在發生著重大的變化。清末民初的東北文學變革和新的小說文體構建，折射著思想與精神的現代化進程，而文學觀的現代化自是這一題中應有之義。十幾年間，東北小說在語體文體雙重變革中的成長日新月異，相比于中西融會之初的小說，對于景物、人物心理的體貼感覺，心追手摹，已自如準確了許多。在新的小說文體的構建過程中，重情節的中國小說傳統接納了西方小說長于景物、心理描摹，并借以增強文本的表達能量的優長。隨著舊式教育向新式教育的轉變，文學文體呈現出根本性的變化，同時，缺失了相應的中國傳統的人文學科的基本訓練，新式教育下成長起來的一代人與傳統文體漸行漸遠，不斷疏離。也就是說，傳統文體和傳統教育的聯系是極為緊密的，有著俱榮俱損之情形。新式教育在哺育新文學的作者、讀者的同時，也從體制的角度削弱了古典文學的創作、接受、傳播力量。
另外應予考量的因素是，東北是近代帝國主義殖民爭奪最為激烈的地區，歐洲各帝國主義國家和日俄一直致力于在東北擴大其戰略利益，同時也注重在東北開展其殖民教育，客觀上推動了東北地區的新式教育特別是外語教育，培育了較多的外語人才。東北毗鄰俄日朝蒙，對外交流向來頻繁，是清末民初與歐洲聯系的重要通道，與近代化先行一步的日本聯系更有地利之便。在清末民初的留中，頗多的東北文士俊彥東渡日本，北上歐洲，領受近代化的世界潮流，同時也推動了東北的現代化發展，可以想見，他們的文學選擇和閱讀、創作，便構成了對東北近現代文學的強有力的影響。如穆儒丐留學日本六年，回國后在《盛京時報》期間翻譯了數量可觀的小說文本，日本文學作品較多，涉及的作家有波蘭的顯克微支、法國的維克多?雨果和大仲馬、日本的谷崎潤一郎等，這些翻譯活動無疑對其文學創作有著深刻的影響，與其創作相映成趣，呈現出別樣的風貌。
周作人曾說：“新小說與舊小說的區別，思想固然重要，形式也甚重要。”[15]清末民初的“小說”，已被自覺地區分為新與舊，這昭示了此時期的小說既新舊并存，又有明確的文體區分，不只是在內容或思想上――這對于一種文學類型來說甚至應是著落于表層能指的，而且在“形式”上已有清晰的確立，呈現出“有意味的形式”[16]（P4），這也就是周作人所說的“形式也甚重要”的含義了。選擇以某些形式來表達某些內容，最終形成一種新的文體，而從文體的角度推演，則是對某一文體的種種規范的遵守，使文本具有了這一文體的特征，可使作者有效甚至高效地達成一定的創作意圖或表述目的。如古人云，“文章以體制為先”[17]（卷2），因而，文體元素本身也就兼具了內容的功能，這使得內容與形式在某種程度上難以完全分割。
20世紀初的東北，社會生活的許多方面都在發生著趨向現代的變化。在這一理性化背景下的文學活動，也表現出同樣的社會思想取向，即近性的滲透和現代性要素的培育，無疑，這是文學發生各種文體變化的思想背景，也是現代文學的生發根源。
參 考 文 獻
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[17] 王應麟：《玉海?辭學指南》，四庫全書影印本.
第4篇：東北民歌范文
一、問題的提出
代內流動涉及到個人的初職和現職兩個不同的職業地位，國內外的研究表明，個人初職地位與個人的家庭背景——父母的職業、收入、教育、行政職務、單位部門等密切相關。
在布勞與鄧肯關于個人職業地位獲得的開創性研究中，他們發現父親的職業地位對個人初職地位有直接影響；父親的職業地位和受教育的程度對個人初職地位有間接影響，即父親職業地位、父親受教育水平通過對個人教育的影響而對個人初職地位發生影響（Blau and Duncan，1967）。
布勞和鄧肯的研究得到了許多后續研究的證實，如斯威爾和豪斯（Sewell and Hauser ，1975）、杰克斯（Jencks，1972）、羅賓遜和凱利（Robinson and Kelley ，1979）等人都證實了個人的家庭背景對個人教育獲得有正面影響，中國學者張翼和李路路也分別證明了中國人的家庭背景對個人教育獲得有積極影響，此外，周雪光、張翼還發現1978年以前，由于中國的政治運動頻繁，中國人的家庭背景對個人初職地位的直接影響不顯著，但是在1978年以后，這種影響就變得顯著起來了；筆者在分析了自己在武漢市與杭州市收集的調查資料后也發現，在中國大城市里面，市場過渡期個人的家庭背景對個人初職地位的獲得，不僅存在直接影響，而且存在間接影響（見表1、表2）。
從表1可以看出，在控制了個人教育以后，父親職業、父親收入、母親教育都對個人初職地位有顯著影響，而表2的數據則顯示，家庭背景對個人受教育程度有顯著影響。由于從表1中已知個人教育對個人初職有直接影響，因此，根據表2的數據，我們可以推知家庭背景對個人初職地位存在間接影響。
個人的家庭背景為什么會對個人初職地位發生直接或間接影響呢？不同理論流派的學者對此分別有著不同的解釋。
工業主義的理論觀點認為，在現代社會可供直接繼承的職業地位越來越少，個人主要靠自己的能力和努力去獲得自己的職業地位，個人的能力又可以稱之為個人的人力資本，教育是構成一個人人力資本主要組成部分的東西，一般而言，受教育程度較高的父母往往比較重視子女的教育問題，另外，家庭經濟條件較好可以為子女提供足夠的經濟支持保證他們完成學業，這樣，父母對子女教育的重視程度及投資多少的差別，就會影響到其子女人力資本的大小及初職地位（包括最終的職業地位）的獲得。至于父母的職業何以會對個人初職地位發生直接影響，一般的解釋是父母的職業價值觀在一定程度上影響了個人職業偏好，在這一點上，工業主義理論的觀點與文化資本理論的觀點比較接近。
文化資本的理論的觀點認為，文化資本是通過各種教育行動傳遞的東西，主要表現形式為“慣習”及通過教育證書認定的那類東西，在一定條件下文化資本可以轉化為個人的經濟收入。不同的家庭在文化資本的擁有上存在差異，那些從小在家庭中繼承了豐富文化資本的人，在學術市場上能夠獲得更多的利潤（學業成就），積累更多的文化資本；另外，那些從小就從家庭中習得了較多統治階級認同的價值與“慣習”的人，在求職和晉升中其“慣習”、“品味”更容易得到統治階級的賞識，這樣，個人家庭的文化資本就通過社會化教育、學校教育、社會賞識這樣一個傳導與作用機制最終影響到個人的初職地位和最終地位。
這些不同的理論雖然對個人的初職的獲得都有一定的解釋作用，但是又都不能令人十分的滿意，這是因為這些理論都不能回答“為什么父母要影響其子女的初職獲得”問題，筆者認為，要回答這個問題，必須對人的本性問題有所了解。
筆者在這里不想全面討論人的本性問題，但是要確認兩個與本研究有關的人的本質特征，這兩個特征是：（1）人是一種生物，人具有遺傳傾向，（2）人是一種高級生物，人具有理性思維傾向。
人是一種生物是一個不爭的實事，凡生物都有遺傳傾向、都有使這個種在自然界中被保存下去的內在驅動力是得到了科學證實的東西，人作為一種高級生物同樣也有這樣一種自然屬性，人的求愛、婚姻、生育、哺育、幫助子女謀職等行為都與人的這種自然屬性有關。
人的另一個特征是具有理性，這是人作為高級生物的獨有特征。所謂理性是指人在采取行為之前要進行判斷和思考，要權衡利弊之后才做出決定。人具有理性的特點使人在采取行動之前會考慮他人的利益、社會限制等，而不是不顧一切地只從自身利益出發。
人的遺傳傾向和人的理性特征表面上看起來是一對矛盾，其實在人的身上往往是統一的，這就是人在進行遺傳性活動時，會加入理性思考的成分，例如父母在幫助子女成長及就業時，會對子女自身的條件進行思考，會對學校和教師的情況進行思考，會對社會環境和條件進行思考，然后選擇一條對子女比較有利的行動路線去行動，以便自己的子女能夠健康地成長，能夠在社會上自食其力，能夠比其他人生存得更好，由此可見，人的遺傳傾向與人的理性特征并不是水火不相容的東西。
人的遺傳傾向決定了父母會盡其所能地去對其子女施加影響，而人具有較長的生活依賴期則決定了子女會受到其父母的影響。人從出生到離開父母獨立地生活有一個較長的生活依賴期，在這個生活依賴期內，人對參與社會生活的各種游戲規則并不十分熟悉，人也沒有掌握獨立生活的本領，在體能上也不能對抗強力的威脅，這就使人在其整個幼年、童年期以及青年期的一部分時間內在精神上和物資上都要依賴自己的父母、依賴自己的家庭，由于各個家庭在各類資源的占有上存在差異，當父母運用其資源對子女施加影響時就會在結果上產生差異。
當然，家庭對子女施加影響以及子女接受家庭的影響并不是講子女的一切都是由家庭因素決定的，特別是在個人初職地位獲得問題上更是如此，社會學的許多實證研究證實個人初職地位的獲得是個人家庭因素、個人自身因素以及特定的社會制度安排等諸多因素共同作用的結果，因此，我們既不能因為家庭背景對個人初職地位有影響就認為家庭因素決定一切，就否定其它因素的作用，也不能反過來認為家庭背景對個人初職地位獲得沒有影響。
總之，家庭背景對個人初職地位的影響具有一定必然性，在本文中筆者所關注的不再是家庭背景對個人初職地位是否有影響的問題，而是在市場過渡條件下，在個人的代內流動中，家庭背景對個人職業地位的最初影響會發生何種變化的問題。在本文的以下的部分，筆者將先對市場過渡條件下家庭背景對個人職業地位的影響在個人代內流動中的變化進行理論預測，然后通過對實證資料的分析來證明這種理論預測的真偽，以便達到探明問題的目的。
二、理論假設
（一）市場過渡環境
市場過渡是指計劃因素逐漸減少，市場因素逐漸增加的過程。在中國的大城市中，市場過渡環境具有如下特征：
1、企業具有了利益追求。中國之所以進行，一方面是受到了農村經濟體制改革成功的鼓舞，另一方面也是因為傳統經濟體制下的企業缺乏活力。在傳統經濟體制下，企業如同政府部門的下屬車間，他們只是被動地接受上級的指令，按上級的指令進行生產，至于任務完成的好壞往往與企業干部、企業職工的利益關系不大，在這種情況下，企業缺乏活力是很自然的事情。為了改變這種狀況，就必須賦予企業動力，讓企業有利益追求，就必須實行讓一部分人先富起來的政策，即讓那些能干的、干得好的企業和個人先富起來。在這種思想的指導下，中國先后出臺了一系列旨在提高企業效率的改革措施，如實行各種形式的企業承包制、實行廠長負責制、擴大企業自等，這些措施實施以后，企業就有了利益追求，企業的行為就開始受到其自身利益的約束。
2、競爭環境的出現。為了提高企業經濟效率，僅僅賦予企業具有追求利益的內在動力還不夠，還必須賦予企業一定的外在壓力，這就必須引入競爭機制、必須建立市場制度，為此，中國又進行了一系列旨在建立社會主義市場經濟體制的改革，這些改革包括物價管理體制改革、逐漸縮小計劃范圍、建立現代企業制度、進行稅制改革、投資體制改革、流通體制改革、金融體制改革以及建立包括勞動力要素在內的各種商品交易市場等，當企業部分地或全部地以市場訊號為指導開始進行生產以后，市場競爭環境就逐漸形成了，從此，企業的行為又多了一層約束，即市場競爭的約束。
3、新的社會整合，改革全方位推進。社會整合是指使社會各部門、各系統之間協調一致地發揮作用的過程和努力。當社會的經濟部門進行了改革之后，原有的社會整合就受到了破壞，社會必須圍繞改革后的經濟部門重新進行整合，社會的政治、行政、文化、教育、司法等也必須進行相應的改革，必須與新的經濟部門相適應，這樣，以提高企業效率為中心的改革就由經濟部門傳導到了社會的其他部門，從而出現了社會全方位改革的局面。
（二）擠出假說
市場過渡期，由于企業具有了利益約束和競爭約束，企業必然會重視提高企業的經濟效益，必然會重視知識和技術在企業生產和經營管理上的應用，人的能力和知識的價值會得到提升，企業會重用、提升那些有真才實學、能給企業帶來更多利益的人，這會擠出一部分家庭背景對個人職業地位的最初影響。
其次，在利益和競爭的雙重約束下，一個人在家庭的影響下即使獲得了一個好的職位，他也不一定能勝任這個職位上的工作，他會感到多種壓力，會感到不舒服，在這種情況下，有些人會主動地放棄家庭好心地幫助他們獲得的這個職位，而去找一份自己更喜歡的工作，從而使家庭對個人職業地位的最初影響在個人的代內流動中受到削弱。
當然，不勝任工作而待在一個職位上不動的人也大有人在，當一個人不勝任其工作而待在一個位置上不動時，會出現這樣一些情況：經常性的工作失誤以及個別情況下的重大失誤，少數人還會進行職務犯罪，這會導致這些人出現工作失誤性流動，在企業干部、職工、社會輿論、以及上級行政組織的多重壓力下，企業會根據情況對這些人做出處理，或是將他們調離原工作崗位，或是把他們送交司法機關處理；這無疑也會擠出一部分家庭背景對個人職業地位的最初影響。
另種一情況是，企業不能克服自身在人力資源配置上的不合理性，當這種情況發生時，企業就會處于低效率狀態，低效率的企業最終會因為經營不善破產而被市場所淘汰。企業破產會把企業的干部和職工同時拋向勞動力市場，大家必須重新在勞動力市場上去尋找自己的位置，在這個過程中，雖然個人的家庭背景可能還會發揮作用，但家庭背景對個人職位的影響多多少少會受到一些消磨，因為隨著個人年齡的增長和自食其力，家庭對個人的幫助是逐漸退出的。在社會的其他部門也會出現類似的消磨與擠出現象，因為社會整合使經濟部門的改革傳導到社會的其他部門，社會的其他部門也進行了一些這樣或那樣的改革，都在不同程度上引入了一些競爭機制，而只要一個組織引入競爭機制，追求提高效益，它就會擠出一些家庭背景對個人職業地位的最初影響。
如果這些分析是正確的，那么，我們就可以對市場過渡條件下的個人代內流動作出如下預測：
1.市場過渡期家庭背景對個人現職地位的影響小于對個人初職地位的影響。
2.市場過渡期參加工作時間長的人與參加工作時間短的人相比，在個人的代內流動中，前者家庭背景對個人職業地位的影響被擠出的要多一些。
3.市場過渡期，市場化程度較高的地區與市場化程度較低的地區相比，在個人代內流動中，前者家庭背景對個人職業地位的影響被擠出的要多一些。
如果這三個預測能夠被證實，那么市場過渡的擠出假說就被證實；如果這三個預測不能被證實，那么，市場過渡具有擠出部分家庭背景對個人職業地位影響的假說就不能成立。
三、變量的測量及相關情況介紹
（一）變量的操作與測量
個人初職地位：操作為個人第一次參加工作時所獲得的職業。由1.工人、2.自雇傭者、3.職員、4.專業技術人員、5.干部5個不同的職業地位來測量*.
個人現職地位：操作為個人當前正在從事的職業。由0.下崗、失業、1.工人、2.自雇傭者、3.職員、4.專業技術人員5.干部6個不同職位來測量。
個人受教育程度：操作為個人最后學歷。由1.小學以下、2.初中、3.高中（中專）、4.大專、5.大學本科及以上5個不同級別的學歷來測量。
個人家庭背景：操作為個人父母親的有關情況。在本研究中，筆者主要選擇父親職業、父親收入、母親文化程度3個指標來代表一個人的家庭背景，對于這3個指標的操作與測量情況是：
父親的職業地位：操作為父親當前正在從事的職業（退休及去世了的以其退休或去世前的最后一個職業為依據）由1.工人、2.自雇傭者、3.職員、4.專業技術人員、5.干部5個不同的職業地位來測量。
母親的文化程度：操作與測量方法與個人受教育程度的操作與測量方法一樣。
父親收入水平：操作為父親月工資加上各種津貼的貨幣數量（個體經營者以每月平均收入計）由1.0-300元2.300-500元3.500-1000元……13.1萬元以上13個級別的工資水平來測量。
（二）研究對象的界定
本研究的研究對象為1980年以后參加工作或是1980年以后達到就業年齡而暫時處于無業狀態的具有大城市戶口的居民，之所以選擇這部分大城市居民作為研究對象，主要是從研究目的出發，便于考察市場過渡條件下大城市居民在代內流動中家庭背景對個人職業地位影響的變化情況。
（三）資料來源
本研究的資料來源于國家社科基金課題“改革開放以來中國東部沿海與中部大城市階層背景與個人職業地位關系研究”在武漢市與杭州市所進行的調查。調查采取分階段隨機抽樣方式進行，在武漢市抽出了1600位符合條件的城市居民進行調查，在杭州市抽出了1300位符合條件的城市居民進行調查。全部調查采取結構式問卷訪談法收集資料，武漢市的調查于2002年底進行，收回有效問卷1539份；杭州市的調查于2003年7月進行，收回有效問卷1227份，兩個城市的有效問卷合計2766份，問卷中男性占52%，女性占48%.
注：每一類的序號即為該類別的賦值，以下同。
四、數據與分析
（一）回歸模型與數據
依據前面的假設，筆者分別建立了兩個多元回歸模型來分析樣本數據，一是以個人初職地位為因變量，以父親職業、父親收入、母親教育、個人教育為自變量建立回歸模型，二是以個人現職地位為因變量，以父親職業、父親收入、母親教育、個人教育為自變量建立回歸模型，然后分別用這兩個模型分析全體樣本、不同地區樣本、不同年齡樣本個人初職地位、個人現職地位的獲得情況。以下是分析所得到的結果。
（二）分析
1、第一預測結果之真偽
擠出假說第一預測認為，在市場過渡期家庭背景對個人現職地位的影響將小于對個人初職地位的影響，表3的數據證實了這種預測。
從表3可以看出，市場過渡期，家庭背景對個人職業地位影響從初職到現職發生了變化：
第一，市場過渡期，父親職業、父親收入、母親教育都對個人初職地位有顯著影響，但是在個人現職地位的獲得中，母親教育的影響變得不顯著了，即在個人的代內流動中，家庭背景對個人職業地位的最初影響被擠出了一個因素。
第二，在對個人初職地位和現職地位都有顯著影響的兩個家庭背景因素中，父親收入對個人初職地位、現職地位的影響變化不大；但是父親職業對兩者的影響卻有輕微的變化，父親職業對個人初職地位影響的標準回歸系數為0.055，對個人現職地位影響的標準回歸系數為0.051，從個人初職到個人現職，父親職業的影響下降了0.004.這種情況說明，在個人的代內流動中，家庭背景對個人職業地位的影響被擠出一個因素之后，其他兩個對個人現職地位仍然具有顯著影響的家庭背景因素并沒有相應地擴大其影響，即被擠出的因素反映了在個人代內流動中家庭背景對個人職業地位影響的實質性下降。
第三，由于兩個方程的擬合度存在差異（R2分別為0.326與0.295），以及包含在兩個方程中的控制變量——個人教育對個人初職和對個人現職的影響也存在差異，筆者又單獨計算了一下父親職業、父親收入對個人初職地位及現職地位的獨立貢獻，結果是：父親職業對個人初職地位的獨立貢獻為0.015（R2=0.015），父親收入對個人初職地位的獨立貢獻為0.016（R2=0.016）；父親職業對個人現職地位的獨立貢獻為0.013（R2=0.013），父親收入對個人現職地位的獨立貢獻為0.014（R2=0.014），即在個人現職地位獲得模型中，相對于個人的初職地位獲得模型而言，父親職業、父親收入的獨立貢獻都是下降的，盡管這種下降微不足道。
綜合這幾個方面的情況判斷，家庭背景對個人職業地位的影響從個人初職到個人現職被擠出的一個因素反映了家庭背景影響的實質性下降，這種結果與擠出假說第1預測結果完全一致，第1預測被證實。
2、第2預測之真偽
擠出假說第二個預測是：市場過渡期，參加工作時間長的人與參加工作時間短的人相比，在前者的代內流動中，家庭背景對個人職業地位的影響被擠出的要多一些。
表4的數據是35歲以下的城市居民家庭背景對個人初職地位和現職地位獲得的影響情況；表5的數據是35歲以上的城市居民家庭背景對個人初職地位和現職地位的影響情況，由于個人年齡與個人參加工作時間的長短正相關，因此，比較這兩類人在市場過渡期，家庭背景對他們職業地位影響的被擠出情況，就可以對擠出假說的第二預測之真偽進行檢驗。
表4的數據表明，市場過渡期家庭背景對青年人的初職地位和現職地位都有顯著影響，但是從個人的初職地位到個人的現職地位，家庭的影響是下降的，這一點從標準回歸系數的變化可以看出來。首先，父親收入對個人初職地位和現職地位的影響幾乎沒有什么變化，標準回歸系數分別為0.068與0.069，其次，父親職業對個人現職地位的影響，相對于對個人初職地位的影響有明顯的下降，標準回歸系數由0.068下降為0.049，但是由于方程的擬合度及方程中所包含的個人教育對個人初職及現職的影響都存在差異，因此還必須計算一下父親職業、父親收入分別對個人初職地位及現職地位的獨立貢獻①。計算的結果是：父親職業對個人初職地位的獨立貢獻為0.017（R2=0.017）父親收入對個人初職地位的獨立貢獻為0.015（R2=0.015），二者合計可以解釋個人初職地位變異量的3.2%；父親職業對個人現職地位的獨立貢獻為0.013，父親收入對個人現職地位的獨立貢獻為0.019，二者可以解釋個人現職地位變異量的3.2%.這即是說盡管父親職業、父親收入對個人初職地位、現職地位發生影響的標準回歸系數有差異，但由于二個方程的擬合度不同以及其他因素的變化，二者對個人初職地位和現職地位的影響力完全沒有發生變化。
再考察家庭背景對35歲以上人群的個人初職地位及現職地位獲得的影響情況。
從表5可以看出，在35歲以上人群中，家庭背景對個人初職地位有顯著的影響，即父親職業對個人初職地位有顯著影響，標準回歸系數為0.070，家庭背景對個人現職地位沒有顯著影響，這表明，在35歲以上人群中，從個人初職到個人現職，家庭背景的影響完全被擠出去了。
注①：自變量對因變量的獨立貢獻由該自變量與因變量的皮爾遜積矩相關系數乘上該自變量在回歸方程中的標準回歸系數獲得，表示該自變量獨立消減的誤差比例。參見李沛良《社會研究的統計應用》251頁。
由于35歲以下人群在個人的代內流動中家庭背景對個人職業地位影響沒有被完全擠出，家庭背景對個人現職地位的影響力與對個人初職地位的影響力一樣大，而在35歲以上的人群中，家庭背景對個人職業地位的影響在個人代內流動中被完全擠出，這表明與年齡較小的人群、參加工作時間較短的人群相比，在年齡較大的人群、參加工作時間較長的人群中，家庭背景對個人職業地位的影響在個人代內流動中被擠出的要多一些、擠出的要徹底一些，這種結果與擠出假說的第二個預測結果完全吻合，第二預測得到證實。
3、第3預測之真偽
擠出假說的第3個預測是：市場過渡期，市場化程度較高的地區與市場化程度較低的地區相比，在個人的代內流動中前者家庭背景對個人職業地位的影響被擠出的要多一些。
在我們的調查樣本中包含了兩個大城市的資料，一個是杭州市，一個是武漢市。杭州市地處沿海，受惠于國家的沿海改革開放戰略，在改革開放方面比武漢市先行一步，杭州市的國有大中型企業不及武漢市多，改革難度相對要小一些，另外，杭州地處江浙，這一帶的商業文化比地處湖北的武漢濃厚，這個地區的人在接受市場制度、適應市場制度方面比地處內地的武漢人要迅速一些。將這幾個因素加在一起進行考慮，基本上可以認定從1980年至2003年（本調查截止時），杭州市的市場化程度高于武漢市，分析這兩個城市個人初職地位及現職地位的獲得情況，比較二者個人代內流動中家庭背景對個人職業地位影響的被擠出情況，可以滿足證明擠出假說第3個預測真偽所需的條件。
表6、表7是筆者運用初始回歸模型對武漢市樣本、杭州市樣本進行分析所獲得的結果。
從表6和表7可以看出，在武漢市和杭州市，家庭背景對個人初職地位都有顯著影響，但是存在一定差異，在武漢市有兩個家庭背景因素對個人初職地位有顯著影響，一個是父親職業，一個是母親教育；在杭州市只有一個家庭背景因素——父親收入對個人初職地位有顯著影響，由于兩個城市家庭背景對個人職業地位的影響在起點上就存在差異，要比較二者在個人代內流動中家庭背景的影響被擠出的多少，最好的方法是從相對的角度看問題，即將家庭背景對個人初職地位的影響轉化為100%，然后再考慮家庭背景對個人現職地位的影響相當于家庭背景對個人初職地位影響的百分之多少，少出的百分比就是被擠出的部分，多出的百分比就是增加的部分。
根據這一思路，筆者首先計算了武漢市家庭背景因素對個人初職地位的獨立貢獻。其中，父親職業對個人初職地位的獨立貢獻為0.028，母親教育對個人初職地位的獨立貢獻為0.018，二者合計為0.046，然后，筆者又計算了武漢市家庭背景對個人現職地位的影響力大小，在武漢市，家庭背景只有一個因素父親職業對個人現職地位有顯著影響，父親職業對個人現職地位的獨立貢獻為0.016，父親職業對個人現職地位的獨立貢獻只相當于家庭背景對個人初職地位獨立貢獻的41%，即從個人初職到個人的現職，家庭背景對個人職業地位的影響力被擠出了59%；再看杭州市的情況（見表7），杭州市的情況比較簡，家庭背景各因素對個人現職地位的影響都不顯著，即從個人的初職到現職，杭州市家庭背景對個人職業地位的影響力被擠出了100%.再比較杭州市與武漢市的擠出效果，不難看出，在個人代內流動中，杭州市家庭背景對個人職業地位的影響力比武漢市多擠出了41%.由于筆者在分析中已經指出杭州市的市場化程度高于武漢市。因此，這一結果與第3預測的結果完全一致，第3預測也被完全證實。
五、結論
本文通過對擠出假說的三個預測的檢驗發現，這些預測完全正確，因此，擠出假說被證實。即一個國家只要追求現代化目標、追求提高效率，只要他按現代企業的方式組織生產，賦予企業利益追求，引入市場競爭機制，使企業和其他社會組織都有競爭壓力，這套機制在運作過程中就會擠出一些與市場發展、與現代化進程不相適應的在人情作用下（或是在錯誤認知指導下）所做出的人力資源配置。
擠出假說被證實表明，中國的市場過渡在影響社會結構變遷的方向上，與完全的市場經濟環境具有相同的作用或功能，本文發現的社會現象與西方學者在完全市場經濟條件下發現的社會現象相一致。這表明市場不管在哪類國家，其作用或功能都是相似的，不會因為一個國家歷史傳統、文化等因素而染上特殊的顏色。
市場過渡具有一定擠出作用固然是可喜的事情，但是我們也不能因此而高枕無憂，完善各種用人制度，排除在用人問題上的各種干擾，提高人力資源的配置效率，減少市場的擠出成本，仍是一件值得長期關注和大力提倡的事情。
參考文獻
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第5篇：東北民歌范文
[關鍵詞]昌黎 民歌 旋律
昌黎民歌是冀東地區頗具魅力的民歌，有很高的藝術價值。她的特點不是取自一個地區，而是各民族，各地區融合的結果。昌黎民歌不僅是昌黎縣重點保護的文化遺產，更是中華民族的藝術文化瑰寶。具有深厚的文化底蘊和經久不衰的藝術魅力。據昌黎地秧歌老藝人回憶，早期的昌黎地秧歌有扭有唱，唱的秧歌調，就是現在昌黎民歌的一種，昌黎地秧歌，民歌，吹歌被譽為“三歌”在冀東地區流傳久遠，曾多次參加國內外大型演出，深受人們喜愛。
昌黎民歌是人民群眾在生產，生活中集體創作的智慧的結晶，舊中國的農民貧窮落后，昌黎民歌老藝人大多是窮苦人出身，當時的民歌主要靠口傳心授。用來抒發人民的心聲，表達群眾的意愿。
昌黎民歌是昌黎人民世代傳承的一種民間小調，演唱內容分為“勞動類”、“愛情類”、“生活類”、“故事傳說類”四類。其演唱形式分為“秧歌調”“單口唱”和“對口篇”三類。其中勞動類分為漁民號子、搬運號子、打夯號子和開山號子四類。昌黎民歌的體裁分為號子、叫賣調、秧歌調、山歌和小調五大類?！把砀枵{”在扭秧歌時演唱，“單口唱”僅由一人，一副竹板自打自唱，“對口篇”由二人對唱，表演簡單的劇情動作。應該強調指出的是，昌黎的秧歌調只是唱，并不舞蹈。昌黎民歌從誕生的那天起，就是民間藝人一代代的傳承至今，每一代都有自己的創作和發展，成為勞動人民自娛自樂的主要文藝形式。
清末民初，由于帝國主義的入侵，昌黎曾幾經戰火的蹂躪，百姓流離失所，民不聊生，百姓在困境中借助于民歌來抒發內心的苦楚和抒發對美好生活的渴求，因此形成了曲調凄婉，鄉土氣息極為濃厚的演唱形式。
民歌的產生，流傳，發展都有它的特定條件，尤其是受風俗習慣和語言的影響，冀東地區民歌的演唱風味十足，技巧全面，是我國北方漢族民歌的重要組成部分，昌黎民歌對唐山評劇，樂亭皮影和樂亭大鼓的影響較大，他們相互影響，相互借鑒，取長補短，如《紅月娥做夢》這首昌黎民歌，在腔調上，就具有樂亭皮影的韻味。
昌黎民歌的形成，還受到外來因素的影響，昌黎地區從遼，金時代到元朝，曾有契丹，蒙古人，女真族居住，明清時代又有山東，河南，山西等地的移民，清朝后期到民國年間，昌黎一帶的人把關內的藝術帶到了東北，同時，東北的文化也影響到了關內，昌黎民歌大師曹玉儉老先生就曾到東北地區打工，對冀東地區和東北地區藝術文化的交流做出了不小的貢獻。因此，昌黎民歌具有東北，河南，山東，山西民歌的風格特點，是各民族，各地區文化融合的成果。
旋律是表現樂意的主要手段，是音樂的基礎靈魂，在民歌中占據著重要的位置。旋律是音樂諸多因素中最豐富多彩的部分，是風格特點的主要所在，所以特別值得去分析，研究。昌黎民歌的旋律方法包括重復法，擴展法，壓縮法，移位法，逆行法，倒影法和基本樂匯貫容法。其中重復法是取得統一，加深音樂形象的重要手段，在民歌中大量使用。既有嚴格重復，又有變化重復。擴展法實際上是一種變化了的重復。昌黎民歌中的《寡婦采?！酚玫木褪菄栏裰貜妥兓??！独W片》采用的是變化重復，擴展法實際上是一種變化上的重復，是將重復的材料加以擴充展開之法，這種方法既保持了統一，又稍有對比。增加些許新鮮感。昌黎民歌中的《四寶上工》用的就是擴展法。壓縮法也是一種變化了的重復，是將原來的材料加以簡化的再現的方法。移位法稱為模進，這是音樂素材在不同高度上的再現方法。既統一又有變化。例如《美女相思》這首歌，逆行法是將原來的旋律逆轉過來進行。倒影法是以一個音符為平軸，呈旋律的倒影再現。如《王大娘探病》，基本樂匯的貫穿使用時歌曲達到了和諧統一的效果。
昌黎民歌的音調來源于生活，它是客觀世界音響在音樂上的反映，民歌中，詞與曲，既是統一體，又各自有相對的獨立體，二者相輔相成構成完美的藝術形象。民歌的旋律之所以優美動聽，因為它是數百年來無數群眾的生活結晶，它有一個不斷加工完善的過程。民歌的旋律看似簡單，其實內涵深奧。民歌的旋律離不開當地人民的自然音調，離不開生活語言，離開旋律音樂語言就脫離了發展，升華的依據：在民歌中，字調，語調是直接影響音調的部分，音樂旋律的高低、頓挫，旋律走向，都與生活中的字調，詞拍，語調有著密切的關系。比如旋律的節奏是在歌詞節奏上總結出來的，旋律的高低，起伏是在生活語調的基礎上變化出來的。旋律的情緒是日常生活情緒的提煉，抽象。旋律的結構，則是人們理性思維的結晶。
當我們翻開《昌黎民歌選》，仔細哼唱就會被她優美的旋律線條吸引住。昌黎民歌的旋律線條是中起高拋低落呈拋物線狀，這種旋律線條是全靠直覺唱出來的。所謂中起，就是中音起唱，從中音開始易于進入，朗朗上口。所謂高拋，就是逐步往高音域挺進，這種進入高音的方式輕松、自然、不突兀，保險系數大，可以充分發揮演唱者的嗓音，造成。所謂低落，是在高音得以噴射后，再逐步下落，降落到歌曲的低音區。所以說，這種中起高拋低落的旋律線條特別適宜歌唱，能夠充分發揮歌唱者的演唱技巧。
昌黎民歌中的襯字、襯句數量之大，用途之廣，技巧之高真是令人嘆為觀止。大體可分為節拍型、語氣型、活潑風趣型、優美抒情型幾種。這些襯字、襯句的使用起到了補充、延綿詞意的作用，完全是從情感意境出發，決不是故弄玄虛，因此達到了此時無詞勝有詞的高度。
昌黎民歌是盛開在冀東大地上的一朵藝術奇葩，它源于生活，又高于生活，是一種民間鄉土藝術。多年來其曲調樸素清新、久唱不衰，堪稱不可多得的藝術瑰寶，它是昌黎人民在勞動和生活中所創造出的藝術結晶。多少年來，通過昌黎人民世世代代地不斷傳承和發展，這一民間藝術已形成了一個比較完善的藝術形式。作為國家級非物質文化遺產，已經說明她的重要性和文化價值。我們不僅要研究，更要去發展和創新，讓這一古老的藝術文化隨著時代的發展不斷變化和更新，讓更多的人去了解和傳唱。
參考文獻：
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第6篇：東北民歌范文
關鍵詞:地區 風格 特殊字音
中圖分類號:J616.2文獻標識碼:A
俗話說:“一方水土養一方人。”每一個地區的人都有著不同于其他它地區的語言文字。我們中國的漢語語言發音具有西方語言所沒有的聲調,其在自然的發音或說話中就有著一定的音韻感而被認為是最富歌唱性的語言,加之中國民族歌唱是在“吟唱”的傳統中發展而來,所以,在中國民族唱法(中包括傳統的和新民族的),語言的音韻對歌唱的聲韻和潤腔產生著巨大的影響,語言中的字韻既是構成中國民族聲樂的最基本的條件和出發點,也是形成中國民族聲樂的藝術韻味和美學品格的基本層次。中國民族聲樂的演唱中,若失去了語言的音韻和咬字吐字的字韻特色,就等于失去了演唱的風格和特色。,因此也不能縮小了對語言發音及咬字吐字之個性和地方性的追求空間。
在形成我國漢族民歌不同色彩區的諸多文化背景中,方言是最為直接的因素,這還因為“方言特色與音樂特色常有共生性的聯系”。雖然漢語方言的區劃不能簡單地照搬過來等同于漢族民歌色彩的區劃,但漢語方言的區劃作為漢民族民歌色彩區劃的“重要參考項”則是毫無疑問的,而且已被我國音樂學界所采納?！墩摑h族民歌近似色彩區的劃分》中我國漢族民歌南北兩大系屬中,北方只劃分了東北部平原民歌近似色彩區和西北部高原民歌近似色彩區,而南方卻劃分了江淮、江浙、閩臺、粵、江漢、湘、贛、西南部高原及客家九個民歌近似色彩區,概因我國南方方言使用情況紛繁復雜。
方言、方音對民歌的直接影響,是形成民歌基調、風格特色的重要因素之一。民歌的語言美體現于押韻形式上,民歌是用方言來押韻的,演唱時不用方言,有時韻腳會很不協調,如“你媽媽打你不成才,露水地里穿紅鞋”,普通話“才、鞋”不同韻,而陜北方言中“鞋”音“孩”,用方言演唱,既解決了押韻問題,又突出了地方風格。如信天游唱詞,一般為兩句體,上句起興作比,下句點題,基本上是即興之作。這些口語化的詩句,語出驚人,形象生動,具有極強的藝術感染力。方言土語的運用,給各地民歌增添了濃烈的地方色彩,一些象聲詞和語助詞如“得兒”、“哎”、“嗨”、“呀”、“者”、“哈”、“喲”以及各地生活日常用語中的喊聲、哭聲、吆喝聲、驚嘆聲等,或影響民歌的語氣,或作用于民歌的襯詞,聽來貼切自然,鄉土氣息濃烈,給人以語言、聲調美的藝術享受。
一、西北地區
西北以高原為主,深厚的黃土地掩埋了這里厚積薄發的文化,古老的歷史蘊藏在純樸勤勞的人民身上,這里的情歌曲調悠長、高亢嘹亮,悲情中散發著渴望,凄楚中透著蒼涼與孤獨。作為西北部高原民歌的主流形態,“信天游”、“花兒”,還有內蒙古的“長調”,歌詞語言多用鄉土重疊詞,顯得格外親切生動,具有靈俏幽默的藝術風格,動人心扉,有著濃厚的山野風味。它們都是用西北方言演唱,因此很有必要作一些淺析。襯詞、襯句: “信天游”與“花兒”在演唱中都加“襯”,但“信天游”所加之“襯”沒有顯著的特點,而“花兒”的襯詞、襯句卻形成了一種獨立的地方特色,它是形成“花兒”音樂風格的重要組成部分?！盎▋骸币r詞、襯句的特點主要表現為:在我們所看到的“花兒曲調五十首”中(《西北花兒精選•附錄二》),沒有一首不加“襯”的,因此,在“花兒”演唱研究界有所謂“無花不有襯,無襯不有花”的說法。
如:《山丹丹花開紅艷艷》和《北風吹》,兩首曲子中的“噢”、“那個”、“喲”、“哎咳哎咳喲”等很多的襯詞,唱好它才會把歌曲詮釋得完美。
又如《三十里鋪》,歌曲中間的“四妹子”中“子”要念“子兒”。
在8000多首陜北民歌中,反映愛情生活、婚姻問題的民歌占全部的80%以上,信天游當中的情歌,幾乎占了全部。
二、東北地區
東北以平原為主,這里的生活方式是農耕,所以這一地區的民歌多為精細小巧、歡快活潑的小調情歌?！岸宿D”可以說是東北平原文化的代表,它的語言俏皮幽默。旋律流暢歡快,充滿著對愛情生活的樂觀態度,很有“打情罵俏”的韻味在其中。
三、江南一帶
江南有句俗話說:“百里不同音,十里不同歌”。它的方言與民歌風格的形成有著直接的關系,吳語的柔軟、細膩、聲調的微微起伏、清麗婉轉。給予了民歌音調上很大的影響,形成了它多用級進、四聲特別是仄聲方面的處理等獨特的音樂風格。
如:《蝶戀花》曲中 “我失驕揚”的 “失(shi)”字念成“失(sei)”,把入聲字吐好,對增強江南地方特色,突出地方語言特征,都非常重要。浙江名歌《采茶舞曲》,它里面的“水(shui)”念“水(sui)”,“長(chang)”念“長(cang)”。因為此曲的出產地,方言當中就是沒有翹舌的。
四、西南地區
西南也是以高原為主,這里山脈丘陵連綿不斷,河流暗溝縱橫交錯,少數民族眾多。同樣盛產民歌的西南部地區,卻與西北部有著明顯的不同。四川民歌調挺拔、堅韌,帶些許的幽默與智慧,很有些“麻辣”的味道。云貴民歌則秀麗清新、細膩柔和,富于裝飾性,古樸濃郁,充滿了異域色彩。
西南著名歌曲《放馬山歌》,里面的吆喝聲就是高原地區的特色。
總政歌舞團團長說過王祖皆:“中國的民族唱法,從走向世界的角度看,已經自覺的建立中國的民族唱法體系?！麄兒蛯ｉT學習美聲唱法不太一樣,比較注重吸收民族戲曲、曲藝、民歌中的潤腔、吐字等方法。
2004年8月21日至26日在山西左權縣召開的第二界中國南北民歌擂臺賽中,它打的宗旨是:在促進民歌交流和發展,弘揚民族傳統文化的盛會。要求:一律用民族語言或方言演唱;不要伴奏;穿戴特色鮮明的民族服飾,推崇非職業的、演唱未加工的歌手,充分突出原生態民歌的傳統唱法。
文化部民族民間文藝發展中心主任李松對于此次擂臺賽評價說的宗旨是:“搶救、挖掘、整理、繁榮原生態民歌?！?1)
五、總結
綜上所述,我國的民歌有著悠久的歷史傳統和豐厚的藝術積淀,而且我國又是多民族族國家,56個民族56朵花,各自演唱的民歌獨具特色,自成一派。中國民族聲樂藝術是我國民族音樂與民族語言相結合的產物。郭克儉在《傳統聲樂文化特質及其當下意義》中寫到:“民族聲樂演唱中,必須強調語言(特別是方言)聲調、韻味在歌唱中的主導地位。” (2)他把這一點放在了第一的位置。這些不同的聲樂學派和民族聲樂藝術之所以能形成特殊的風格和色彩,關鍵是語言的作用。因此也看出,中國在幾千年的藝術傳承發展過程中,民族聲樂藝術逐漸形成了一些具有鮮明風格的藝術特征和美學追求。對“字”發聲技巧的完美追求就是其中的一個重要特征。要想民族的聲樂能在世界獨占一角,那么就必須正確的解決中國歌曲中的語言問題。中國是一個音樂歷史悠久,音樂資源豐富,現代化文明程度卻不高的音樂文化大國。我們要想學好民族聲樂,那么就必須在學習中以民族語言為基礎,具備分析語言和表現語言的能力,這樣才能完美地體現作品的思想內容與藝術形象。
注釋 :
(1)《音樂生活》2004年第12期《中國音樂原生態》第18頁
(2)《音樂研究》 2004年第4期 《傳統聲樂文化特質及其當下意義》 第85頁
參考文獻:
(1)《聲樂語言藝術》―余篤剛著―湖南大學出版社
第7篇：東北民歌范文
這種豐富多彩的唱腔藝術形成的原因,主要在于它善于創新。
二人轉唱腔的形成過程,即是―個藝術創新的過程。大約二百多年以前,河北蓮花落音樂與北京什不閑音樂相結合,形成了“什不閑蓮花落”的新唱腔,并很快傳入東北各省。這種“什不閑蓮花落”的唱腔又與東北大秧歌、東北民歌等音樂精華結合,奠定了二人轉唱腔的基礎。
二人轉唱腔的發展過程,更是―個不斷進行藝術創新的過程。二人轉唱腔創新的類型,大致有如下幾種:
其一是廣泛吸收各種大鼓音樂的精華,形成了二人轉唱腔中的“大鼓系列”,其中主要有:
1.[大鼓四平調]。這是將東北大鼓的曲調引進到二人轉唱腔中的成功例證。東北大鼓廣泛流傳于我國北方各省,為廣大群眾所喜聞樂見。二人轉的老藝人們在引進過程中,對原來的東北大鼓曲調也進行了豐富、提高、發展變化,所以一方面以東北大鼓音樂為基礎,另一方面也使二人轉唱腔家族又添了新生兒。而且這新生兒又呈“多胞胎”特點,即除[大鼓四平調]外,還有[東北大鼓調]、[奉派大鼓調]、[四大口]、[小口]、[平調]等。
2.[樂亭大鼓調]。這是二人轉唱腔從河北樂亭大鼓的曲調中吸收并形成的新唱腔。其中“呔”味較明顯,但也為東北廣大觀眾所接受。
3.[西河大鼓調]。這是二人轉唱腔吸收西河大鼓的曲調而形成發展的新唱腔。西河大鼓起源于河北,流行于河北、河南、山東及東北、西北部分地區的曲藝曲種,也稱“西河調”、“河間大鼓”,其群眾基礎雄厚。二人轉吸收了西河大鼓的音樂精華,創造出[西河大鼓調],使二人轉唱腔自身更加豐富多彩。
4.[京韻大鼓調]。京韻大鼓是流行北京、天津和華北、東北部分地區的曲藝曲種,也稱“京音大鼓”。它吸收京劇的發音吐字方法和其他民間曲調而創造形成新腔。京韻大鼓有許多表演藝術家聞名遐邇,如劉寶全、白云鵬、駱玉笙(小彩舞)等,幾乎家喻戶曉,深受人民群眾喜愛。二人轉唱腔吸收京韻的音樂精華,創造出自己的[京韻大鼓調],使它更具深厚的群眾基礎。
5.其他各種大鼓調,如[垛口鼓調]、[女大鼓調]等等。限于篇幅,不再詳加介紹。
其二是大膽引進各種地方戲唱腔的精華,形成兼收并蓄的大格局。二人轉唱腔極善于吸納,敢于大膽“拿來”,為我所用,并不拘一格。
如[崗調],就是流行于西北地區眉戶戲的曲牌。解放初期隨延安來到東北地區的革命文藝工作者傳到東北,被二人轉吸收后風靡一時,幾乎很少有人知道它的真正來歷了。又如[大口落子調],是從評劇的基礎唱腔引進來的,因為評劇曾以“落子”命名,所以[大口落子調]具有評劇唱腔的原汁原味的鮮明特點。
再如[大佛調](也稱[影調]),就是吸收東北皮影戲的唱腔而形成的。
其三是廣泛吸收其他各種藝術的音樂精華,使自身唱腔幾乎無所不包。
l.吸收東北民歌的曲調。如[月牙五更]、[翻身五更]、[繡哈爾濱]、[看秧歌]、[丟戒指]、[東北風]等等,形成了二人轉唱腔中的“民歌小調系列”。
2.吸收薩滿跳神曲調,形成[神調],使二人轉唱腔有了新鮮血液。
3.固定某些劇目,(拉場戲)、曲目(二人轉)的專門曲調,形成規范,組成二人轉唱腔中的“專腔專調系列”,如[二大媽探病調]、[報花名調]、[譚香哭瓜調]、[搟面調]等等。
4.吸收時代歌曲,使二人轉唱腔更具新穎別致的特色。如坐唱二人轉《沂蒙頌》揉進了《三大紀律八項注意》的音調、二人轉《常青指路》融入了《東方紅》的旋律等等,都是成功的代表之作。
第8篇：東北民歌范文
東北大秧歌的音樂是東北大秧歌的重要組成部分，它與東北大秧歌的舞蹈各占整個東北大秧歌的半壁江山，構成載歌載舞、視聽一體的格局。
研究東北大秧歌的音樂特點，對于東北大秧歌的繁榮與發展，具有理性思辨與實踐參考的雙重價值。具體而言，東北大秧歌的音樂特點，可以分解為以下幾個層面。
一、民族性
民族性是一切藝術的生命與靈魂?！坝敲褡宓?，愈是世界的”，早已在許多藝術家心中達成共識。俄羅斯作家赫爾岑早在19世紀就指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！?/p>
東北大秧歌音樂的民族性，與整個東北大秧歌的民族性相匹配，并為整個東北大秧歌的民族。東北大秧歌為中國漢族的民族舞蹈，其“大場”的大型集體舞的隊形變換方式有“卷白菜心”“走剪子股”“編蒜辮”“珍珠倒卷簾”“迷魂陣”，以及踩高蹺、跑旱船、跑驢、竹馬燈、花燈等歌舞形式，都具有鮮明的漢族舞蹈的特點?！靶觥钡母栉枰捕际敲褡甯栉?。
東北大秧歌的音樂，分為“大場”舞蹈的伴奏音樂（器樂）與“小場”中的演唱（聲樂）、伴奏（器樂）兩種。無論是“大場”的器樂伴奏，還是“小場”的聲樂演唱與器樂伴奏，都是典型的民族音樂。
其一是樂器的民族性。為“大場”舞蹈伴奏的樂器，主要有嗩吶、鼓、鑼、镲，都是古老的民族樂器；為“小場”伴奏的樂器，除上述樂器以外，還有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是傳統的民族樂器。
其二是樂曲的民族性。為“大場”伴奏的《將軍令》《得勝令》《句句雙》《大姑娘美》等樂曲；“小場”中的民歌《繡哈爾濱》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族聲樂作品。而且，這些樂曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音樂特有的旋律；在節奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的節拍；在主題發展手法上，常用變化重復的“合頭換尾”或“加花變奏”等手法；在調式上，多用傳統的五聲調式（以“宮商角徵羽”為調式名稱），并以音樂為標記，表述調式主音的音高——調性。
凡此種種，都充分證明，東北大秧歌音樂的民族性特點，是十分明顯、不須贅述的。
二、地域性
地域性也是東北大秧歌音樂的主要特點之一?！白杂形乃囀?，便有文藝的地域性及相應的文化意蘊?！赜蛭幕敲褡逦幕象w中最基本的構成部分，地域文化特色愈濃郁，民族文化特色就愈鮮明?！闭玺斞赶壬裕骸坝械胤缴实?，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有力?！?/p>
東北大秧歌音樂的地域性，也是與整個東北大秧歌的地域性相匹配，并為整個東北大秧歌的地域的。東北大秧歌，顧名思義，是指流行于東北地區的大秧歌，與陜北秧歌、河北秧歌、山東膠州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域風格和特點。
東北大秧歌的音樂，充分彰顯出東北音樂文化的特點：總體風格上熱烈、粗獷、豪放；旋律素材上采用東北民歌、小調、小曲；音樂語匯與文學語言上，運用東北語匯與東北方言；地方樂種上，屬于東北鼓吹樂中的嗩吶樂樂種。
凡此種種，都有力地證明，東北大秧歌音樂的域性特點，也是十分鮮明、不容置疑的。
三、民間性
民間性同樣是東北大秧歌音樂的主要特點之一。
東北大秧歌音樂的民間性，同樣是與整個東北大秧歌的民間性相匹配，并為整個東北大秧歌的民間的。
東北大秧歌產生于清初的東北民間，“清初，東北各地廟會風行，鬧大秧歌亦隨著盛行”。據清人楊賓所著的《柳邊紀略》記載：“上無夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四婦女，又三、四人扮參軍，各持尺許兩圓木，夏擊相對舞，而扮一持傘燈賣膏藥者前導，傍以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦乃已?！雹莸拇_如此，東北大秧歌與東北民間的民俗活動緊密相關，不僅春節、元宵節、清明節、端午節、青苗節、中秋節等節慶活動會有大秧歌表演，而且民間祝壽、建房奠基、喬遷、紅（婚嫁）、白（喪葬）、藍（祭祀）、黃（廟會）、黑（撒路燈、放河燈）等各種民俗活動，都有大秧歌閃亮登場。尤其是改革開放以后，扭東北大秧歌更成為城鄉百姓強身健體、自娛自樂、社會交際的普及性群眾文化活動。
因此，東北大秧歌的音樂，更成為東北老百姓喜聞樂見的音樂品種，《句句雙》《大姑娘美》的曲調人人會哼；《小看戲》《小挎鼓》的秧歌調與《瞧情郎》《丟戒指》《看秧歌》等民間歌曲，更是家喻戶曉，婦孺皆知。
第9篇：東北民歌范文
聽課記錄
授課教師：秦老師
授課內容：江蘇民歌《茉莉花》
教學過程(根據聽課筆記整理)：
(課前播放薩克斯樂曲《茉莉花》)
一、茉莉親親
1 出示茉莉花圖片。提出問題：這是什么花?有什么特點?
2 讓學生說說自己了解的茉莉花。
二、茉莉芬芳
1 播放女子十二樂坊演奏的《茉莉花》片段。
提問：樂曲的速度是怎樣的?表達了怎樣的情感?
2 教師范唱歌曲《茉莉花》。
(1)設問：歌曲表達了什么情感?
(2)教師簡單介紹什么是民歌。
3 學唱歌曲《茉莉花》。
(1)唱唱樂譜，找一拽歌譜中出現了哪幾個音?
小結民歌特征三：民歌運用民族五聲調式。
(2)指導學生劃一劃旋律線，根據旋律線設計力度，并唱一唱。然后再對旋律進行加花處理，唱一唱，再進行比較。
小結民歌特征四：旋法多樣，相同旋律可進行加花處理。
(3)拍拍節奏，分析歌曲的節奏有什么特點?
小結民歌特征一：結構短小、語言簡練、便于流傳。
(4)欣賞東北民歌《茉莉花》，分析歌曲中襯詞的運用。
小結民歌特征二：襯詞比較多，能夠展現歌曲的地方特色。
4 完整演唱《茉莉花》。
三、茉莉飄香
1 欣賞宋祖英在維也納金色大廳演唱的《茉莉花》及雅典奧運會閉幕式上的《茉莉花》。
2，學生談談聽后的感受。
3，教師小結：越是民族的就越是世界的。
聽課反思
一位專家說過：“你講給我聽，我是要忘記的；你做給我看，我說不定記住了；你若讓我參與，我肯定能夠學會?！甭犝n，必須伴隨著勤思才能有進步、有提高!一邊聽，一邊思考這樣一些問題：教師為何這樣處理教材?換成自己該如何處理?教學中有什么值得自己學習的地方?重點和難點是怎樣突破的?如何才能活學活用其“閃光點”?
1 用學生熟悉的生活經驗導人新課。上課伊始，教師在出示茉莉花圖片的時候問道：“這是什么花?有什么特點?”接著播放女子十二樂坊的《茉莉花》演出視頻片段，熟悉的音樂使學生情不自禁地喊出：“這是我們江蘇民歌《茉莉花》啊!”這樣的導入環節調動了學生的生活積累，易使學生產生共鳴，激發他們學習和探究新知的積極性。
2 實踐活動讓學生體驗民歌的魅力。在整個的教學過程中，教師設計了找一找樂譜中出現的音符、劃一劃旋律線、拍一拍歌曲節奏、唱一唱歌曲中的襯詞等實踐活動，讓學生在各種活動中體會、感受中國民歌的特點和魅力。
3 遺憾與思考：(1)教學目標設定不符合學生實際，高估了學生的學習基礎，因此，無法吸引學生積極參與研討；(2)《茉莉花》并不能完全展現出中國民歌的所有特征，有些分析、感受較牽強；(3)音樂知識講解過于專業化，忽視了學生的感受，難于調動學生學習的興趣；(4)多媒體課件既要呈現出教師提供的音樂作品，又要按照一定的邏輯有序地展開，但這節課的課件僅僅代替了錄音機、影碟機和黑板而已。
聽課后的生成式設計
聽課結束之后，通過反思，我對這節課進行了重新的思考與設計。《茉莉花》是音樂教材中一個很短小的教學內容，主要是讓學生了解和熱愛祖國的音樂文化，懂得弘揚民族音樂，增強民族意識和愛國主義情感。隨著學生年齡的增長，如果我們一味地照本宣科，課堂就顯得空洞，很難令學生感興趣。因此，在重新設計時，我打破常規思路，根據學生的學習特點，充分挖掘教材的隱性內容，設計了_一堂充滿民族音樂韻味的綜合課，讓學生在演唱、分析、研究、欣賞中對小調的音樂特點有了比較深刻的了解和感受。
教學目標
1 通過對民歌《茉莉花》的賞析，了解我國民歌中“小調”這一體裁的音樂特點。
2 學會用連貫、流暢、圓潤的聲音演唱《茉莉花》。
3 通過《茉莉花》的學習，從優美的旋律和樸實、含蓄的歌詞中感受民歌的藝術美以及勞動人民對真、善、美的向往和追求，激發對民歌的熱愛之情。
教學重點與難點
通過演唱、分析《茉莉花》，感受小調歌曲的音樂特點。
教學過程
一、談話導入，初步了解民歌分類
1 以前大家肯定欣賞、演唱過很多中國民歌，你能說一說，唱一唱嗎?
2 同學們知道的民歌真的不少，那么誰能告訴大家什么是民歌呢?
3 出示民歌概念：(略)
4 民歌的分類：我國各民族、各地區民歌絢麗多彩。按體裁形式大致可分為勞動號子、山歌、小調三類。
(1)號子：(概念略)
教師帶領學生即興唱唱勞動號子，體會其音樂特點。
(2)山歌：(概念略)
教師演唱《羊肚肚手巾三道道藍》片段，讓學生感受山歌的音樂特點。
(3)小調：(概念略)
二、學唱歌曲'探究、感受小調音樂特點
1 播放江蘇民歌《茉莉花》。
2 講解《茉莉花》的由來。
3 學唱《茉莉花》，感受小調音樂的特點。
(1)唱唱歌曲的旋律，體會小調音樂的曲調和結構特點。
A 出示《茉莉花》樂譜，學生輕聲哼唱樂譜，注意演唱的準確性。
B 哼唱旋律，體會其旋律的特點。
問：你能說說歌曲《茉莉花》這個小調的旋律特點嗎?
C 小調特點一：小調的曲調具有流暢、柔婉、曲折、細膩的藝術特點。
D 再次哼唱旋律，樂曲可以分為幾個樂句呢?
E 小調特點二：無論篇幅長短，小調的曲體結構都以對應和起承轉合為原則，形成整齊、平衡的關系。
(2)聽聽歌曲的演唱，體會演唱形式。
A 再次聆聽《茉莉花》，想一想：運用了什么演唱形式?
B 小調特點三：演唱形式以獨唱為主，其次為對唱和一領眾和等。
(3)唱唱歌曲的歌詞，感受歌詞的內容。
A 輕聲填唱第一段歌詞，注意咬準字頭、拖穩字腹、吐清字尾。
B 邀請部分學生填唱第二、三段歌詞。
c 歌詞描寫了什么情景?
小調特點四：其內容廣泛涉及社會各階層人民的生活。按照內容的不同，可以將小調分為抒情歌、詼諧歌、兒歌和風俗歌四類。
D 討論：你覺得應該用什么樣的歌聲來表現歌曲?
E 完整演唱《茉莉花》，要求學生體會歌詞中的情緒。
(4)欣賞東北地區的《茉莉花》，體會小調的變異性。
A 欣賞東北民歌《茉莉花》。
問：與江蘇的《茉莉花》有什么相同與不同之處?是什么原因造成如此大的差異?
B 小調特點五：在流傳過程中，小調曲調由于地域特最、方言差異、填配新詞、唱法不同等發生不同程度的變異，因而形成各具特色的變體。
C 學唱東北民歌《茉莉花》第一句歌詞，感受民歌的變異性。
4 小調的地位：(略)
三、拓展欣賞，升華民歌文化內涵
1 民歌是中華民族音樂藝術寶庫中的瑰寶，同樣也受到專業音樂人的關注。
(1)播放民族器樂合奏《茉莉花》。
(2)播放歌曲《又見茉莉花》。
2 結語：很多民歌的作者已無從考證，但它卻成為中華民族珍貴的藝術寶藏，成為專業音樂工作者取之不盡、用之不竭的創作源泉。成為點燃作曲家創作靈感的“火焰”。
對于生成式聽課的思考
聽課是提高教師授課水平的一種重要方式，但是，傳統的聽課過于簡單，缺乏生成意識，聽課效率十分低下，要改變這種現狀，堅持生成式聽課不失為是一種權宜之計，所謂生成式聽課，就是聽課者要對上課流程進行全程、全方位的參與和反思，尋求改進方法，生成新的課堂教學設計。
與傳統的聽課相比，生成式聽課首先要求教師參與到授課教師的備課、上課、自我反思活動中來，成為教師上課的參與者和合作者。這就改變了傳統聽課“你講我聽”的單一模式。同時，生成式聽課打破了聽課者與授課者的角色定位，要求聽課者按照反思后的改進措施親自上課，讓聽課者轉變為授課者，實現角色互換。
