音樂理論論文精選(九篇)

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第1篇：音樂理論論文范文

[論文摘要]在當(dāng)今社會(huì)中，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展覆蓋了各行業(yè)各專業(yè)，人們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的開發(fā)和運(yùn)用已經(jīng)不僅僅限于信息的傳遞和交流了。本文取互聯(lián)網(wǎng)對(duì)音樂理論輔學(xué)習(xí)的視角，論述了互聯(lián)網(wǎng)在目前音樂理論方面的建設(shè)和運(yùn)用情況。

隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)、發(fā)展和迅速延伸，一場(chǎng)史無前例的信息爆炸和意義深遠(yuǎn)的信息革命正在全球展開，人類正以驚人的速度從工業(yè)文明邁向信息化時(shí)代。“信息化將成為國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力，成為未來的支柱產(chǎn)業(yè)和先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。”同時(shí)，信息化將伴隨人的一生，并以不可抗拒之勢(shì)改變著人類現(xiàn)有的工作、生活、學(xué)習(xí)、思維等方式。當(dāng)前在我國，大學(xué)生是使用網(wǎng)絡(luò)的最大群體，他們接受網(wǎng)絡(luò)知識(shí)快、上網(wǎng)時(shí)間長、受網(wǎng)絡(luò)影響深，網(wǎng)絡(luò)已對(duì)他們的思想、行為、心理、價(jià)值觀等起到了十分廣泛的引導(dǎo)作用和感染作用。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息化挑戰(zhàn)，如何在培養(yǎng)音樂專業(yè)學(xué)生網(wǎng)絡(luò)素質(zhì)的基礎(chǔ)上，努力提高他們網(wǎng)絡(luò)上的理論學(xué)習(xí)能力，是當(dāng)前音樂教育界必須正視的問題。本文僅就關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)與音樂理論學(xué)習(xí)的關(guān)系作以簡(jiǎn)單論述，有關(guān)網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化教學(xué)等問題這里不作贅述。如能對(duì)音樂教學(xué)、學(xué)習(xí)起到微薄作用則頗感榮幸。

一、通過互聯(lián)網(wǎng)輔助音樂理論學(xué)習(xí)是必然趨勢(shì)

互聯(lián)網(wǎng)—這一名詞對(duì)于生活在21世紀(jì)的當(dāng)代大學(xué)生來說，再也流行不過了。自1969年8月網(wǎng)絡(luò)在美國加州大學(xué)洛杉磯分校誕生以來，巨大的信息容量、光的傳輸速度、可無限拓展與拉近的時(shí)空感覺使其倍受青睞，人們可以輕輕松松在網(wǎng)上完成許多以往需要花費(fèi)很多人力、物力才能完成的事情，網(wǎng)絡(luò)因此也成為當(dāng)今人類不可或缺的一部分。當(dāng)學(xué)生的好奇心和探究欲引導(dǎo)他們走人神秘且精彩的網(wǎng)絡(luò)世界時(shí)，有的人會(huì)被網(wǎng)絡(luò)的神奇所震驚;有的人會(huì)為自已的發(fā)現(xiàn)而欣喜若狂;有的人會(huì)為尋求刺激和在網(wǎng)上盡情地.‘沖浪”和二遨游”;有的人試圖在網(wǎng)上尋求所見、所思乃至各種問題的正確答案，還有許多人是運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)與朋友、同學(xué)交流，與自己喜歡的網(wǎng)友聊天，運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)查詢或散布信息。當(dāng)然，我們還應(yīng)該看到，相當(dāng)多的學(xué)生在互聯(lián)網(wǎng)的使用上仍以學(xué)習(xí)為主，利用互聯(lián)網(wǎng)查詢學(xué)習(xí)資料，與同學(xué)、老師進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，通過遠(yuǎn)程教育來獲取知識(shí)。

但是，目前大學(xué)生對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用情況有很大的差異，不同專業(yè)的學(xué)生側(cè)重點(diǎn)不同，有的人主要通過互聯(lián)網(wǎng)補(bǔ)充相關(guān)專業(yè)知識(shí)，有的通過互聯(lián)網(wǎng)獲取最新的研究資料，有的則運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)來擴(kuò)充自己的知識(shí)視野等等。這些差別主要取決于不同的專業(yè)喜好和興趣。在對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用頻率來說，也有很大不同，計(jì)算機(jī)的操作技術(shù)比較熟練和具備互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備的同學(xué)自然要對(duì)互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)用頻繁一些。對(duì)于學(xué)習(xí)音樂專業(yè)的大學(xué)生們來說，互聯(lián)網(wǎng)在他們的學(xué)習(xí)生活中究竟能起多大的作用，他們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用主要在哪些方面呢?筆者饒有興趣地與部分同學(xué)進(jìn)行了多次交流，多數(shù)同學(xué)認(rèn)為:在音樂學(xué)習(xí)中，互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用主要體現(xiàn)在一些理論課程中，聲樂、器樂等技術(shù)性較強(qiáng)的專業(yè)技術(shù)課程則尚未表現(xiàn)出較大的優(yōu)勢(shì)，除了一些名師的文字性講座或論文外，關(guān)于教學(xué)、學(xué)習(xí)等方面的信息不系統(tǒng)，也不全面。網(wǎng)上的音樂理論學(xué)習(xí)已由個(gè)別人的個(gè)別現(xiàn)象演變?yōu)槠毡楝F(xiàn)象。在互聯(lián)網(wǎng)上的音樂理論學(xué)習(xí)將是不可阻擋的未來發(fā)展趨勢(shì)。

二、音樂理論知識(shí)在互聯(lián)網(wǎng)中的建設(shè)情況

目前，國際互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論的知識(shí)已經(jīng)相當(dāng)豐富，有大量的外文、中文資料可供查找和學(xué)習(xí)。根據(jù)筆者了解，目前國內(nèi)有關(guān)音樂理論知識(shí)的網(wǎng)站很多，有的以遠(yuǎn)程音樂教育為主，有的以宣傳當(dāng)前流行歌曲曲目或歌星為主，有的則以普通的音樂娛樂為特點(diǎn)。各音樂專業(yè)院校的網(wǎng)站中，有些版面很好，如在音樂教育方面專業(yè)性很強(qiáng)的中央音樂學(xué)院遠(yuǎn)程音樂教育網(wǎng)站，從招生到所有課程的講述及文憑的發(fā)放等程序都相當(dāng)完善，內(nèi)容包括大師講學(xué)、網(wǎng)上解題、學(xué)術(shù)講座、聽辨曲目、教學(xué)管理、學(xué)位認(rèn)證、任課教師、教學(xué)方案、教學(xué)大綱、遠(yuǎn)程動(dòng)態(tài)、網(wǎng)上課程、問題咨詢等，涉及的范圍相當(dāng)廣泛，其授課內(nèi)容是以專業(yè)音樂學(xué)習(xí)為標(biāo)準(zhǔn)的，這是目前我國在網(wǎng)絡(luò)化遠(yuǎn)程音樂教育方面最權(quán)威的網(wǎng)站。另外，網(wǎng)易中音樂版也十分突出。它是網(wǎng)易CEO丁磊在2000年8月15日開通的一個(gè)網(wǎng)站新頻道，僅民族音樂版的精華區(qū)就有:(1)民族樂器;(2)樂曲鑒賞;(3)民樂大家談;(4)輕松學(xué)音樂;(5)曲壇星座;(6)樂海方舟;(7)民樂信息;(8)戲曲音樂;(9)民族音樂千問千答;(10)民樂園之民樂版新笑傲江湖;(11)我和音樂;(12)民族音樂各版版務(wù)信息等欄目。既是一種民族音樂的交流，又是一種民族音樂知識(shí)的普及，對(duì)中國民族音樂的傳播起到很好的作用。在網(wǎng)易的網(wǎng)友自己管理、自己建設(shè)的音樂主題版中，主要有古典音樂、吉他世界、東流來風(fēng)、爵士音樂、韓流、世界電影、民族音樂、歐美音樂、流行音樂、搖滾音樂、古箏、鋼琴薩克斯、小提琴、鍵盤樂器、打擊樂器、笛簫、電子音樂、指環(huán)王、歌特音樂、人物追蹤、音樂評(píng)論、音樂專題等，對(duì)音樂學(xué)習(xí)有極大的好處。其它的網(wǎng)站，如音樂極限、音樂天空、九天音樂網(wǎng)、高地音樂、天虎音樂網(wǎng)、三九網(wǎng)蛙等，大都是以介紹新的流行歌曲、歌星、流行音樂動(dòng)態(tài)等為主要內(nèi)容的，其中有的也包括一些古典音樂、音樂知識(shí)、音樂史等內(nèi)容，但不多，對(duì)于專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的參考價(jià)值不大。

三、互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學(xué)習(xí)提供了優(yōu)越的條件

眾所周知，互聯(lián)網(wǎng)的共享對(duì)信息、知識(shí)的傳播創(chuàng)造了優(yōu)越的環(huán)境，生活在當(dāng)今社會(huì)的人們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用已到了相當(dāng)廣泛的程度。在音樂學(xué)習(xí)方面，音樂理論知識(shí)及課程的互聯(lián)網(wǎng)化建設(shè)為廣大學(xué)習(xí)者提供了豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容，互聯(lián)網(wǎng)作為向全社會(huì)開放的課堂，為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了不受時(shí)間、地點(diǎn)、教室容量等客觀條件限制的環(huán)境。安靜、舒適、輕松的學(xué)習(xí)環(huán)境為學(xué)習(xí)者保持了良好的學(xué)習(xí)心理狀態(tài)，同時(shí)也加強(qiáng)了學(xué)習(xí)者的積極性等。具體說來有以下特點(diǎn)。

1.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的學(xué)習(xí)提供了開放性的課堂

隨著新時(shí)期高等音樂教育的改革與發(fā)展，對(duì)各專業(yè)學(xué)生在綜合素質(zhì)、知識(shí)容量、人文素養(yǎng)等方面提出了新的和更高的要求。因此，僅僅依靠課堂學(xué)習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不論從知識(shí)容量、專業(yè)及非專業(yè)的知識(shí)類型等方面講，課堂教學(xué)都不能解決所有問題。除了課堂學(xué)習(xí)外，學(xué)生們往往需要在課外補(bǔ)充其它的相關(guān)知識(shí)。其途徑雖然可通過自學(xué)、找老師或同學(xué)輔導(dǎo)、到圖書館查閱資料等來實(shí)現(xiàn)，但在眾多途徑中如果忽略了互聯(lián)網(wǎng)這種速度快、信息新、操作方便、吸引力強(qiáng)的學(xué)習(xí)媒體，簡(jiǎn)直是太遺憾了。

另外，由于互聯(lián)網(wǎng)是開放、共享的，其攝取知識(shí)的范圍也不僅僅限于校園或某個(gè)城市，它可以在很短的時(shí)間和很小的空間里讓學(xué)生瀏覽國際性的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)和知識(shí)結(jié)構(gòu)。這就不僅解決了時(shí)間、空間上帶來的不便，也解決了由于知識(shí)來源造成的局限。互聯(lián)網(wǎng)音樂教育補(bǔ)充了課堂教學(xué)的不足，互聯(lián)網(wǎng)容量大、信息新、速度快、內(nèi)容豐富等優(yōu)越性，使學(xué)習(xí)者能在自由、寬松的環(huán)境下更好地補(bǔ)充課堂教學(xué)中沒有涉及到的有關(guān)知識(shí)。

2.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學(xué)習(xí)提供了自由、自如的學(xué)習(xí)環(huán)境

與其他專業(yè)相比，音樂學(xué)習(xí)具有其特殊性，首先是學(xué)習(xí)心理問題。許多方面的音樂學(xué)習(xí)不是簡(jiǎn)單的知識(shí)記憶與理解，而是情感的體驗(yàn)與升華。在課堂教學(xué)中，對(duì)部分同學(xué)來說，尤其是那些性格內(nèi)向、靦腆的人，他們由于在老師和同學(xué)面前礙于面子，其感情體驗(yàn)總是受到壓抑或拘束。比如在有的課堂中，老師以體態(tài)律動(dòng)的教學(xué)模式進(jìn)行音樂欣賞課、指揮課、視唱練耳等課程的教學(xué)時(shí)，有許多同學(xué)表現(xiàn)的總是膽小、不大方，通過互聯(lián)網(wǎng)學(xué)習(xí)，他們可以在屬于自己的“小領(lǐng)地”里自由、盡情、如癡如醉地發(fā)揮，達(dá)到充分體驗(yàn)音樂情感的效果，克服由于與老師或同學(xué)面對(duì)面交流的心理恐懼感和緊張感。

另外，互聯(lián)網(wǎng)音樂理論學(xué)習(xí)給學(xué)生創(chuàng)造了自主學(xué)習(xí)的環(huán)境，它可以使學(xué)生有選擇性地、隨心所欲地點(diǎn)擊自己所要瀏覽或運(yùn)用的資料，并能夠反復(fù)點(diǎn)擊，有針對(duì)性地學(xué)習(xí)，提高了學(xué)習(xí)效率，加強(qiáng)了自主學(xué)習(xí)的興趣。

3.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的交互式學(xué)習(xí)提供了可能

交互式學(xué)習(xí)也稱為互動(dòng)學(xué)習(xí)，是指學(xué)習(xí)者能動(dòng)地對(duì)所學(xué)內(nèi)容作出積極反映，并與老師、同學(xué)進(jìn)行頻繁的交流，在學(xué)習(xí)的全過程中使老師與同學(xué)都能夠增長知識(shí)，體現(xiàn)教學(xué)相長。這與傳統(tǒng)意義上的教學(xué)有很大區(qū)別。在傳統(tǒng)教學(xué)中，談到教學(xué)就好像是老師的事情，在教學(xué)過程中老師是權(quán)威的知識(shí)播種者，學(xué)生僅僅是被動(dòng)的接受者，不會(huì)或不愿能動(dòng)地對(duì)所學(xué)內(nèi)容作出反映。其實(shí)，教學(xué)是“教”與“學(xué)”同時(shí)進(jìn)行的過程，對(duì)學(xué)生來說學(xué)習(xí)不能是被動(dòng)接受、吸收知識(shí)的過程，而是信息的能動(dòng)接受與加工、反饋的過程。而音樂學(xué)習(xí)的特點(diǎn)決定了有些科目的學(xué)習(xí)成果不能量化地反映，如音樂的情感體驗(yàn)我們不能以度或會(huì)與不會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。于是，運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)學(xué)生就會(huì)有時(shí)間、有機(jī)會(huì)和足夠的心理準(zhǔn)備，將其深刻的情感體驗(yàn)運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)中的信息反饋窗口，以文字的形式反映出來。同時(shí)，它將某項(xiàng)目或問題的學(xué)習(xí)以網(wǎng)絡(luò)化的形式提交給眾人來解決，而不是局限在一個(gè)特定的范圍內(nèi)，這樣既有利于問題明了化，又便于多途徑解決。

我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行音樂理論學(xué)習(xí)還能使學(xué)生有平等學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，每位同學(xué)都有平等地接受和反饋知識(shí)的權(quán)利和機(jī)會(huì)，彌補(bǔ)課堂教學(xué)中老師對(duì)部分學(xué)生的偏向性和不能面面俱到的弊端。

四、網(wǎng)站建設(shè)及運(yùn)用中的問題

既然提倡學(xué)生利用課余時(shí)間運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行音樂理論學(xué)習(xí)，我們就不得不對(duì)互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論方面的知識(shí)建設(shè)狀況進(jìn)行考慮。可靠、對(duì)口的相關(guān)內(nèi)容是學(xué)生學(xué)習(xí)的主體，我們不能只是流于形式而忽視了音樂理論知識(shí)的本體內(nèi)涵。瀏覽過許多關(guān)于音樂知識(shí)的網(wǎng)站，筆者發(fā)現(xiàn)在眾多網(wǎng)站中，除了中央音樂學(xué)院的遠(yuǎn)程教育外，其它大部分網(wǎng)站都是以音樂常識(shí)介紹、音樂作品簡(jiǎn)介或關(guān)于作曲家或歌星的介紹為主，其音樂作品也主要是以通俗的流行歌曲為主體，學(xué)術(shù)價(jià)值不太大。當(dāng)然，這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下大部分人們對(duì)音樂學(xué)習(xí)的要求，也是為非音樂學(xué)習(xí)者提供的消遣性音樂而已。

另外，許多音樂資料不是非常詳實(shí)，文字資料缺乏出處及參考文獻(xiàn)，甚至在文字輸人中常常有錯(cuò)誤出現(xiàn)，這就失去了可靠的參考價(jià)值，也許這就是一些音樂專業(yè)學(xué)生不愿意瀏覽這些網(wǎng)站的原因之一。于是本文倡議這些網(wǎng)站能為專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者著想，為他們讓出多點(diǎn)空間刊載有關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)的內(nèi)容，并注意講求規(guī)范化。

第2篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題

上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識(shí)照亮和喚醒世界萬物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國音樂美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。

第3篇：音樂理論論文范文

不折騰點(diǎn)新聞出來，可能就不是錢程了。

去年年底，錢程以“體制外”的身份被文化部任命為中國交響樂團(tuán)副團(tuán)長，這是他在承包經(jīng)營北京音樂廳、中山公園音樂堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一個(gè)。他也因此被某新聞媒體選為“可能影響21世紀(jì)中國的100個(gè)青年人物”。由此引起的新聞熱潮還未過去，今年春節(jié)期間，北京音樂廳、中山公園音樂堂又傳佳訊：首次實(shí)現(xiàn)100％上座率，15場(chǎng)演出場(chǎng)場(chǎng)火爆，觀眾一票難求，要求加演。剛過完節(jié)沒幾天，錢程再次透露驚人目標(biāo)：新世紀(jì)開年，北京音樂廳、中山公園音樂堂要消滅空?qǐng)雎剩麥缈兆省?/p>

這是個(gè)什么概念？它意味著，這兩處音樂廳一年365天不論淡季旺季必須天天有演出，每天的觀眾人數(shù)加起來要有2500人之多。目前的實(shí)際情況如何呢？2000年，它們的演出場(chǎng)次雖然已達(dá)700多場(chǎng)，可仍有相當(dāng)多天處于空白狀態(tài)，而觀眾上座率平均為60％—70％左右。盡管這份經(jīng)營業(yè)績已經(jīng)夠讓京城其他劇場(chǎng)羨慕的了，但離錢程的計(jì)劃，顯然還有不小的差距。

對(duì)于錢程的這份“雄心”，一些業(yè)內(nèi)知情人士在欽佩之余表示出不同程度的擔(dān)心。一位著名指揮對(duì)記者說：“此志可嘉，但難度太大！如果不管臺(tái)目好壞，倒也能湊個(gè)全年滿場(chǎng)，不過同時(shí)還要保證場(chǎng)場(chǎng)爆滿，就太難了！”一位劇院經(jīng)理直言：在北京幾十家劇場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈的情況下，錢程提出這個(gè)目標(biāo)是不是過于“托大”？

據(jù)記者了解，在北京音樂廳內(nèi)部，部分習(xí)慣了在重壓下拼成績的工作人員也對(duì)能否實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)抱有一定的疑慮。演出部一位經(jīng)理說，今年春節(jié)期間消滅了空座率，和特定時(shí)期消費(fèi)者的特殊需求有很大關(guān)系，若要推廣至全年，那只能是盡全力追求卻未必能達(dá)到的“理想狀態(tài)”而已。

面對(duì)疑問，錢程很自信地告訴記者，他一定會(huì)完成既定目標(biāo)。

重視機(jī)制、人才和商譽(yù)

具體要怎樣才能完成這個(gè)目標(biāo)呢？錢程不愿細(xì)說，他說這是商業(yè)秘密。

通過對(duì)有關(guān)人員的“旁敲側(cè)擊”，記者發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過7年來的多方面積累，特別是在機(jī)制、人才和商譽(yù)上，北京音樂廳確實(shí)已具備了向100％上座率沖刺的能力。

錢程強(qiáng)調(diào)，在管理中要注意形成有效、科學(xué)的規(guī)則，建立嚴(yán)密、完善的系統(tǒng)，以保證正常運(yùn)轉(zhuǎn)；要用法規(guī)去管理人，而不是用人去管理人。目前，在實(shí)踐的多年矯正下，以市場(chǎng)為核心的運(yùn)作機(jī)制已在北京音樂廳基本確立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素質(zhì)人才傾斜的獎(jiǎng)勵(lì)制度，對(duì)工作成績進(jìn)行動(dòng)態(tài)跟蹤的評(píng)議制度，末位淘汰的懲罰制度，能上能下的干部制度，等等。

這些年錢程不斷招兵買馬，從根本上改變了音樂廳最初人員素質(zhì)偏低的狀況。他在工資結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，除了基本工資、職務(wù)工資、工齡工資、效益工資以外，還特別增加了學(xué)位工資——從專科到博士，起點(diǎn)是300元，上一個(gè)級(jí)別加300元，最高為1200元，特殊人才另有額外補(bǔ)助。對(duì)知識(shí)和能力的尊重吸引了來自北大、復(fù)旦、南開甚至哈佛的高才生。現(xiàn)在，音樂廳、音樂堂30多個(gè)中層管理人員中有80％是大學(xué)本科以上學(xué)歷，這樣高素質(zhì)的管理隊(duì)伍在京城其他劇院很難找得出來。

良好的商譽(yù)無疑是音樂廳、音樂堂最有含金量的無形資產(chǎn)。時(shí)至今日，這里已成為北京乃至全國的高雅音樂的陣地，和各大藝術(shù)院團(tuán)、演出公司以及眾多藝術(shù)家建立了長期合作關(guān)系，并在愛好音樂的觀眾中樹立了口碑。其強(qiáng)大的策劃、宣傳、銷售能力在業(yè)內(nèi)得到了普遍認(rèn)可。

從記者掌握的情況分析，下一步音樂廳、音樂堂將瞄準(zhǔn)三大群體，拓展新的市場(chǎng)空間。

一是旅游者。每年涌進(jìn)北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好卻未能充分把握住的目標(biāo)群體。“這是一塊大蛋糕，而我們現(xiàn)在嘗到的只是小小一角。”業(yè)內(nèi)有人如此形容。尤其是自去年假日經(jīng)濟(jì)興起以來，這個(gè)市場(chǎng)空間日益誘人。各國游客到了紐約一定要去百老匯聽聽音樂劇，到了巴黎一定要去歌劇院看看芭蕾，如果什么時(shí)候來北京的游客在逛西單逛中山公園鋰，也惦著去六部口、音樂堂聽場(chǎng)音樂會(huì)，音樂廳就離100％上座率進(jìn)了一大步。

二是學(xué)生。面向?qū)W生的“打開音樂之門——周末普及音樂會(huì)”一向是音樂廳、音樂堂的品牌，堅(jiān)持多年的低價(jià)位（30元以下）作為培育市場(chǎng)的重要手段之一，迄今已收到顯著效果。普及音樂會(huì)的規(guī)模隨之逐年擴(kuò)大，2001年將增加到100多場(chǎng)。在京留學(xué)生亦進(jìn)入了他們的視野。音樂廳的宣傳月刊《今日藝術(shù)》今年招了第一位“老外”編輯彼得，他的任務(wù)是直接用英語采寫，將活躍在音樂廳舞臺(tái)上的藝術(shù)家和劇目介紹給包括留學(xué)生在內(nèi)的北京“老外”們。

三是工薪階層。北京音樂廳音樂沙龍最近對(duì)會(huì)員所做的調(diào)查表明，在經(jīng)常性消費(fèi)的觀眾群中，高學(xué)歷人群占到八成，高收入的中青年是中堅(jiān)力量，企業(yè)界人士逐漸增多。據(jù)此，他們?cè)诶^續(xù)鞏固這一群體之外，將考慮采取種種措施盡可能降低成本，用較低的票價(jià)吸引更廣泛的人群步入音樂殿堂。

改善藝術(shù)生產(chǎn)和銷售

“皇帝不急急太監(jiān)。”談起當(dāng)前藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)銷售之間的矛盾，錢程這句話雖然難聽點(diǎn)，倒確是實(shí)情。由于文藝體制改革還不到位，相當(dāng)多國家藝術(shù)院團(tuán)仍習(xí)慣于“等、靠、要”，到市場(chǎng)上找飯吃的意識(shí)和能力都距現(xiàn)實(shí)要求尚有一段距離。有的大劇團(tuán)一年才排兩三臺(tái)戲，難以滿足人民群眾文化消費(fèi)的增長。

經(jīng)營音樂廳，其實(shí)如同經(jīng)營商場(chǎng)，有好貨才好賺吆喝；沒有充足的可選擇的貨源，巨大的銷售能力就被迫閑置、浪費(fèi)。因此，先期進(jìn)入市場(chǎng)的音樂廳早在幾年前便開始改變單純“銷售商”的角色，而進(jìn)入了藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域，以自辦節(jié)目來改變產(chǎn)銷脫節(jié)的狀況。目前，音樂廳、音樂堂全年上演的臺(tái)目，有90％以上是由他們自己策劃、投資、組織的，比如觀眾耳熟能詳?shù)摹端{(lán)色多瑙河——世界名曲交響音樂會(huì)》、《泰坦尼克號(hào)——世界著名電影金曲交響音樂會(huì)》、《王洛賓與西部民歌》等等，更不用說膾炙人口的《唐宋名篇音樂朗誦會(huì)》了。

第4篇：音樂理論論文范文

目前，高校最需要解決的問題就是構(gòu)建科學(xué)的、合理的音樂藝術(shù)管理課程體系。眼下對(duì)于音樂藝術(shù)管理是屬于管理學(xué)還是藝術(shù)學(xué)，仍然存在著爭(zhēng)議，本文借助藝術(shù)視角來分析音樂藝術(shù)管理課程體系的有關(guān)問題。我國高校設(shè)置了藝術(shù)管理學(xué)專業(yè)，人們認(rèn)為該專業(yè)將管理學(xué)藝術(shù)化，這種過于單向性的思維，導(dǎo)致了音樂藝術(shù)管理體系缺乏系統(tǒng)性。課程設(shè)置僅為“管理+藝術(shù)”，而對(duì)于“市場(chǎng)對(duì)接”這一特殊實(shí)踐的意識(shí)相對(duì)比較淡薄。伴隨文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)管理專業(yè)的內(nèi)涵也豐富了不少，配備的相關(guān)課程也較完善，目前高校課堂講求資源共享和通力合作，已經(jīng)逐漸打破了高校內(nèi)的學(xué)科壁壘，有利于課程的多方位設(shè)置。值得注意的是，構(gòu)建音樂藝術(shù)管理課程體系，不僅要滿足一定的理論興趣，還要讓它服務(wù)于文化藝術(shù)生活。讓學(xué)生成為不僅懂藝術(shù)，還要懂管理的全面人才是藝術(shù)管理學(xué)的教學(xué)目標(biāo)，這樣，就可以為我們國家藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)方面提供優(yōu)秀人才。

二、音樂藝術(shù)管理課程體系構(gòu)建過程中的問題

1.學(xué)科定位較模糊自上世紀(jì)我國開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)以來，各大高校均開設(shè)了該門專業(yè)，但是他們的課程設(shè)置及培養(yǎng)目標(biāo)均不一致，人們對(duì)于其學(xué)科定位存在著很大的分歧。部分研究者認(rèn)為藝術(shù)管理是管理的一種表現(xiàn)形式，也屬于管理學(xué)在藝術(shù)方面的拓展和應(yīng)用，因而認(rèn)為他是管理學(xué)。也有部分人員認(rèn)為藝術(shù)管理屬于藝術(shù)學(xué)，他只是借助管理學(xué)的手段和思路來處理藝術(shù)方面的問題。由于學(xué)科定位不準(zhǔn)確，在構(gòu)建理論體系及界定研究范圍上也不相同，該情況說明我國需要進(jìn)一步弄清藝術(shù)學(xué)科定位，明確課程設(shè)置，促進(jìn)該學(xué)科的課程體系科學(xué)發(fā)展。

2.理論基礎(chǔ)課與實(shí)踐課相沖突所謂藝術(shù)管理，更多的是指市場(chǎng)營銷、市場(chǎng)開發(fā)以及財(cái)務(wù)管理等方面的技術(shù)，具體來說，就是平衡好理論基礎(chǔ)課和實(shí)踐課之間的比例關(guān)系，這個(gè)問題尤為值得注意。然而，有些院校會(huì)用“管理與藝術(shù)”來簡(jiǎn)單帶過，雖然理論上可行，但是實(shí)際運(yùn)用中會(huì)出現(xiàn)各種困難。學(xué)生要想構(gòu)建和管理自身的藝術(shù)功底，需要用較多的時(shí)間來學(xué)習(xí)有關(guān)理論知識(shí)，而管理和藝術(shù)時(shí)間也需要占用很多時(shí)間，如何在實(shí)踐課和理論課之間尋找平衡點(diǎn)，也是一個(gè)值得深入探究的問題。我國藝術(shù)管理專業(yè)的主要弊端是“重實(shí)踐，輕理論”，人們應(yīng)意識(shí)到大學(xué)教育的培養(yǎng)目標(biāo)不僅是單純的進(jìn)行職業(yè)技術(shù)教育，不能為了就業(yè)而簡(jiǎn)單的設(shè)置市場(chǎng)化的課程。

3.課程設(shè)置不系統(tǒng)因?qū)W科設(shè)置不一致，導(dǎo)致了師資、教材配備不統(tǒng)一，部分院校會(huì)依據(jù)學(xué)校教師的實(shí)際情況安排課程，而忽視了學(xué)生才是主體，缺乏一定的針對(duì)性選擇教材無體系性，教學(xué)目標(biāo)不清晰，有些院校現(xiàn)有教材的廣度及寬度均不一致。管理類、經(jīng)濟(jì)類、市場(chǎng)類等專業(yè)基礎(chǔ)課程現(xiàn)在沒有統(tǒng)一的使用標(biāo)準(zhǔn)，這是我國高校教材配備中存在的普遍現(xiàn)象，因此應(yīng)強(qiáng)化教材配置及課程體系的優(yōu)化工作。

三、應(yīng)對(duì)措施

準(zhǔn)確進(jìn)行學(xué)科定位藝術(shù)管理不僅僅是簡(jiǎn)單的藝術(shù)學(xué)和管理學(xué)的結(jié)合，現(xiàn)在它更是形成了一門有學(xué)問的學(xué)科，不單具有應(yīng)用性，而且又有交叉性和人文性，但是在側(cè)重面上，更傾向于管理；它既具有管理學(xué)特性，又具有藝術(shù)學(xué)特性，但是兩者不能機(jī)械地融合在一起，藝術(shù)學(xué)包含著較多的精神內(nèi)容，也不能被管理學(xué)所覆蓋。強(qiáng)化合作交流各高校要充分利用國際交流的機(jī)會(huì)，研究國外較好高校的藝術(shù)發(fā)展過程，學(xué)習(xí)他們的優(yōu)秀教育理念、課程設(shè)置及教學(xué)方法，在沿襲自身傳統(tǒng)的同時(shí)，吸取西方的藝術(shù)教育資源，使異質(zhì)文化與本民族文化相互融合，以此獲取開放的心態(tài)和視野。

四、結(jié)語

第5篇：音樂理論論文范文

“音樂神童”，向來是人們津津樂道的話題。特別是“音樂神童”多發(fā)之“純粹器樂音樂”興起的近代， 這個(gè)話題更具有特別的魅力。

但是，象莫扎特這樣的“音樂神童”之燦爛光芒，卻眩暈了人們的心智。以至于人們很少、甚至從來也沒 有認(rèn)真思考過“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題。

實(shí)際上，所謂“音樂神童”，并不僅僅是“先天遺傳”的結(jié)果，而是兒童“特殊先天秉賦”與“早期音樂 教育”反饋互動(dòng)的產(chǎn)物。

就此意義而言，“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題，似乎應(yīng)當(dāng)使其轉(zhuǎn)型成為如下這樣一個(gè)更加科學(xué) 的問題：“兩歲至十一歲左右兒童之早期音樂教育何以往往取得較為成功的結(jié)果？”

與此對(duì)照的論題是：“數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)、以及其它一些進(jìn)行純粹抽象形式運(yùn)演的學(xué)科，成才的一般年齡，似 乎相對(duì)較音樂成才的年齡要大”。

其中定有某種內(nèi)在的原因可尋，其中一定有某種內(nèi)在的機(jī)制可探。

本文之宗旨，就是在本文作者建構(gòu)之“人文進(jìn)化學(xué)”（牛龍菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理論框架之內(nèi)，對(duì)與此有關(guān)的問題進(jìn)行初步的理論探索。

一

根據(jù)“人文進(jìn)化學(xué)”的研究，人類的進(jìn)化，并不是一般意義上的單純的生物進(jìn)化，而是人類生物進(jìn)化、人 類社會(huì)進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)耦合的反饋協(xié)同進(jìn)化（2）

在此“人文進(jìn)化”過程中，人之行為能力的發(fā)育、成熟、增長，并非單純受先天遺傳之生命基因的控制， 而是與其生存的社會(huì)群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中在其體外相對(duì)獨(dú)立存在的歷史文明密切相關(guān)。

不僅在族類的層面上，人類生物進(jìn)化、人類社會(huì)進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之間有一種復(fù)雜的共濟(jì)耦合、反饋協(xié) 同關(guān)系；其個(gè)體的發(fā)育、成熟，以及其能力的習(xí)得、增長，也受到機(jī)體、社會(huì)、文明這三個(gè)方面的制約、影響 。

具體而言，每一個(gè)體，自懷胎之日起，便開始置身于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，每日每時(shí)受到體 外文明的直接、間接刺激，并開始將其“內(nèi)化”。只是在成熟到一定階段，此“內(nèi)化”之“體文明”，才始成 為“習(xí)得能力”，才通過具體的行為實(shí)踐，作用于周圍的世界，“外化”為客體的“對(duì)象”，匯入人類體外文 明的大系統(tǒng)之中。此被卡爾·馬克思稱之為“人的本質(zhì)的對(duì)象化”（3）的歷史文明，又將再次“內(nèi)化”為某 一個(gè)體的“習(xí)得能力”。如此，“內(nèi)化”之間，有一種“往復(fù)循環(huán)”（reycle）的反饋機(jī)制。此正如下圖所示 —一

就此“內(nèi)化”與“外化”的反饋機(jī)制而言，人之童年是一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期。俗語說：“三歲看老”。人之童 年階段“內(nèi)化”的“體外歷史文明”，將對(duì)其成熟之后一生的“外化”實(shí)踐，具有某種舉足輕重的作用和影響 。

這種“舉足輕重的作用和影響”，自“童年”的“史前期”—一“胎兒期”，便開始發(fā)生。

在胚胎發(fā)育期，就胚胎與母體的關(guān)系而言，是一個(gè)相對(duì)封閉的“生物進(jìn)化重演系統(tǒng)”；但就處在復(fù)雜社會(huì) 群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，且存在于一定文明時(shí)空中的母體與周圍世界的關(guān)系而言，胚胎的發(fā)育仍在一個(gè)人類生物進(jìn)化 、人類社會(huì)進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)耦合、反饋協(xié)同進(jìn)化的人文進(jìn)化系統(tǒng)之中。因此，就族類的層面而言， 以“胎教”形式進(jìn)行的體外文明之“內(nèi)化”，仍處在“外化”與“內(nèi)化”的往復(fù)循環(huán)圈中。

正如日本詫摩武俊《兒童的性格與心理》一書所說：“在孩子出生之前就已經(jīng)存在著一個(gè)有形無形的文化 圈子”（4）。但是，這個(gè)“有形無形的文化圈子”，是通過母體的中介對(duì)胎兒發(fā)生影響。正因如此，所謂“ 胎教”，說是“教子”，其實(shí)是通過“教母”以間接“教子”。漢代劉向在其《烈女傳·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求懷孕的母親“目不視邪色，耳不聽聲，夜則令瞽頌詩道正事”。

對(duì)于有自覺意識(shí)的成人社會(huì)而言，不僅對(duì)“胎教”給予了相當(dāng)?shù)闹匾暎绕涓粗亍皟和脑缙诮逃奔?“幼教”。

明代孫志宏在其《簡(jiǎn)明醫(yī)彀》一書中便曾言及：“古云：‘教婦初來，教子?jì)牒ⅰ簧似飞茞海呦?全看幼時(shí)。”正如西人弗蘭克·戈布爾在評(píng)述“馬斯洛心理學(xué)”時(shí)所說：“幼年時(shí)期是重要的時(shí)期—一在這一 點(diǎn)上，實(shí)際上心理的所有學(xué)派都殊途同歸。”（5）

之所以如此，是因?yàn)椋喝顺錾鷷r(shí)，尚未完全發(fā)育成熟。“人類的孩子是在某一時(shí)代的某一家庭這樣的一個(gè) 社會(huì)文化的環(huán)境中度過相當(dāng)于其它動(dòng)物在胎內(nèi)發(fā)展的時(shí)期。”（6）。在此，“子宮外的生長期”（7），“ 人類智力的形成是兒童正在成熟的神經(jīng)結(jié)構(gòu)、正在發(fā)育的智力結(jié)構(gòu)和他們周圍的言語、行為之間相互作用的結(jié) 果”（8）。在此過程中，“體外文明”的信息刺激，不僅僅只是作用于兒童的心理發(fā)育，還將作用于兒童的 生理發(fā)育，并在“實(shí)體長入”的意義上“內(nèi)化”于兒童的生理結(jié)構(gòu)之中。

正因如此，皮亞杰才特別強(qiáng)調(diào)：“表現(xiàn)型是遺傳因素與環(huán)境因素之間從胚胎發(fā)生階段起就存在著的一種不 可分離的相互作用的產(chǎn)物，這就使得要在天賦的東西與獲得的東西之間找出一條固定的界限是不可能的，因?yàn)?在這兩者之間存在著發(fā)展所特有的自我調(diào)節(jié)區(qū)域；在認(rèn)知性行為水平上，就更是這樣。”（9）。也正是基于 同樣的認(rèn)識(shí)，《漢書·賈誼傳》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，習(xí)慣成自然’化與心成，故中道若性” 。西人馬斯洛所謂的“似本能”，正是這一類“若天性”、“中道若性”之“內(nèi)化”與“外化”反饋循環(huán)機(jī)制 的產(chǎn)物。這里，根本沒有什么有些人所謂的“先天的似本能”（10）。

如果，更深入一步分析，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類的行為，“乃是由于不同水平層面的三種行為圖式所決定的 。其一是‘刺激機(jī)體反應(yīng)’（SOR）的‘本能’行為圖式；其二是‘刺激模仿反應(yīng)’（SIR） 的‘仿能’行為圖式；其三是‘刺激文明反應(yīng)’（SCR）和‘文化刺激反應(yīng)’（HSCCESR）的 ‘智能’行為圖式”（11）。馬斯洛所謂的“似本能”，實(shí)質(zhì)上，仍不過是對(duì)“少成若天性”、“中道若性 ”一類的“仿能”、“智能”的不精確描述。

正是在上述的理論框架中，我們發(fā)現(xiàn)，所謂“音樂神童”的出現(xiàn)，并沒有什么莫名的玄妙。質(zhì)言之，所謂 “音樂神童”，乃是處在一定文明時(shí)空、一定社會(huì)關(guān)系、一定家庭環(huán)境中具有“某種特殊天賦”的兒童，接受 包括“胎教”在內(nèi)的“早期音樂教育”的成功結(jié)果。其“少成若天性”、“中道若性”的音樂才能，并不僅僅 是由先天賦予，而是在期童年時(shí)期，人類人文進(jìn)化之“內(nèi)化”與“外化”往復(fù)循環(huán)反饋機(jī)制作用的結(jié)果。

只有在此本元層次的理論基礎(chǔ)上，我們才能更進(jìn)一步地探索“兒童早期音樂教育為何往往取得較好的成果 ？”一類的有關(guān)問題問題。

二

根據(jù)“人文進(jìn)化學(xué)”有關(guān)“人類進(jìn)化乃是人類生物進(jìn)化、人類社會(huì)進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)、耦合、反 饋、協(xié)同進(jìn)行”的理論，我們?cè)谔接懹嘘P(guān)“兒童早期音樂教育”的具體問題時(shí)，必須同時(shí)關(guān)照兒童生理發(fā)育、 社會(huì)家庭環(huán)境、特定歷史文明這樣三個(gè)密切相關(guān)的方面。

就此三個(gè)方面比較而言，所謂“兒童生理發(fā)育節(jié)律以及兒童心理發(fā)育節(jié)律”的問題，特別值得我們注意。

從胚胎時(shí)期開始，個(gè)體的發(fā)育一直受一定發(fā)育“節(jié)律”的控制。正如恩斯特·海克爾所說：“胚胎發(fā)育是 一種重演性發(fā)生的遺傳現(xiàn)象”（12），其各個(gè)不同的階段，對(duì)應(yīng)著族類生物進(jìn)化歷史的各個(gè)不同的時(shí)期。

個(gè)體出生之后，其機(jī)體的生理發(fā)育，仍然有一定的“節(jié)律”。中國古典醫(yī)籍，早就有關(guān)于小兒“所以變蒸 者，皆是榮其血脈，改其五臟，故一變畢，輒覺情態(tài)忽有異也”（13）的發(fā)育節(jié)律理論。這里所說的“變蒸 ”，就其“情態(tài)”一語推敲，則不僅是對(duì)其生理發(fā)育節(jié)律的描述，而且也是對(duì)與生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之心理 發(fā)育節(jié)律的描述。

對(duì)此與兒童生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之兒童心理發(fā)育節(jié)律，當(dāng)代瑞士“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”的創(chuàng)立者皮亞杰，已有 深入討論，皮亞杰認(rèn)為，兒童自二歲至十一歲左右，經(jīng)歷了一個(gè)從“前運(yùn)演”到“具體運(yùn)演”再到“形式運(yùn)演 ”的生理一心理發(fā)育成熟歷程（14）。

其所謂“前運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)開始意識(shí)到“主客體之間的相互作用”，已經(jīng)開始意識(shí)到自己（主體） 有別于在其體外“永久”存在著的一些客體，已經(jīng)開始意識(shí)到自己發(fā)出動(dòng)作之后，可以影響客體的位置、方向 等等。只是在此時(shí)，兒童尚不能很穩(wěn)固地建立可逆的（可重復(fù)的）、守恒的運(yùn)演模式，其每一個(gè)動(dòng)作，都帶有 即興的、嘗試的意味。

所謂“具體運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)可以把一些具體的客體，當(dāng)做某種運(yùn)演模式的“算子”，來進(jìn)行可逆的 （可重復(fù)的）、守恒的運(yùn)演操作；并在此過程中，以自己的動(dòng)作，賦予這些“客體算子”以某種運(yùn)演的結(jié)構(gòu)。

所謂“形式運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)超越了僅僅作用于“客體算子”的具體運(yùn)演階段，開始使用抽象符號(hào)以 進(jìn)行純粹形式的推演運(yùn)算。

正是這個(gè)“從前運(yùn)演到具體運(yùn)演再到形式運(yùn)演”的兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律，制約著體外歷史文明通過 社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)對(duì)兒童發(fā)生“文而化之”（牛龍菲，1987）作用的早期教育實(shí)踐。

在二至十一歲左右的兒童早期教育，除了“語言”之外，其它需要操作“抽象符號(hào)”之“形式運(yùn)演”能力 的學(xué)科，如數(shù)學(xué)、邏輯等，都未能獲得圓滿的成功；而一些作用于“客體算子”之具有“具體運(yùn)演”性質(zhì)技藝 或游戲、運(yùn)動(dòng)，卻因其適應(yīng)二至十一歲左右兒童“具體運(yùn)演”的能力，取得了令人矚目的成績。近代“音樂神 童”以及“體育神童”多發(fā)的現(xiàn)象，正是一個(gè)典型。

對(duì)兒童的早期音樂教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音樂信息刺激”之外，從兩歲開始，便可以 讓孩子玩弄一些諸如小鼓、小鈸等節(jié)奏樂器。由于生理的本能，由于生命本來具有的節(jié)奏律動(dòng)，這些節(jié)奏樂器 的演奏，對(duì)于兒童來說，有一種“先天”的基礎(chǔ)。通過這些節(jié)奏樂器的演奏，孩子便可以意識(shí)到自己的動(dòng)作與 有節(jié)奏的音響之間的“因果性關(guān)系”。而所謂“因果性關(guān)系”，正是人類認(rèn)知能力特別是推理性能力的根本基 礎(chǔ)。通過“早期音樂教育”，使兒童直接的把握事物之間的“因果性關(guān)系”，對(duì)于兒童的智力開發(fā)具有奠定基 礎(chǔ)的重要作用。

對(duì)于大多數(shù)兒童而言，四至六歲之后，已經(jīng)可以通過有律樂器的演奏，作用于其有“客體算子”性質(zhì)的“ 樂響之音”；并在此演奏過程中，把一個(gè)一個(gè)的“樂響之音”組織成為一首一首的“優(yōu)美樂曲”；換言之，在 此演奏過程中，以自己的動(dòng)作，賦于這些具有“客體算子”性質(zhì)的“樂響之音”以某種可逆的（可重復(fù)的）、 守恒的“運(yùn)演結(jié)構(gòu)”。

不僅如此。兒童在演奏有律樂器的過程中，通過自己的“動(dòng)作”，把一個(gè)一個(gè)的“樂響之音”，組織成為 一首一首的“優(yōu)美樂曲”，便感性直接地把握了“部分”（“樂響之音”）與“整體”（“優(yōu)美樂曲”）的關(guān) 系。而所謂“部分”與“整體”的關(guān)系之中，“由部分到整體”正是所謂的“綜合”；“由整體到部分”，正 是所謂的“分析”。而“綜合”與“分析”，則是人類思維之最基本的兩種形式。兒童通過音樂藝術(shù)的實(shí)踐， 感性直接地把握“綜合”和“分析”這兩種最基本的人類思維運(yùn)演形式，將對(duì)孩子一生的智力發(fā)展產(chǎn)生重要的 影響。

只是到了十一歲左右之后，孩子才可能憑空意想不發(fā)出實(shí)際音響的“抽象音符”。此時(shí)，兒童的音樂理論 學(xué)習(xí)才會(huì)有令人滿意的結(jié)果；由“即興演奏”到“紙上譜曲”的升華，也是一般處于這個(gè)階段。

正是由于以上兒童生理—一心理發(fā)育階段的制約，“音樂神童”中，大多為“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”則實(shí)屬鳳毛鱗角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一歲左右之后，才初步顯露其 “紙上譜曲”才能（牛案：而并非由他人對(duì)其“即興演奏”進(jìn)行“記譜”）；真正的藝術(shù)杰作，則要在更晚一 些時(shí)候，才能創(chuàng)作成功。

從以上分析，我們可以看出，人文進(jìn)化之人類生物進(jìn)化、人類社會(huì)進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)、耦合、反 饋、協(xié)同的關(guān)系，在童年，主要地受到了人類生物進(jìn)化之兒童生理發(fā)育節(jié)律的制約；兒童之心理發(fā)育節(jié)律，受 其制約，與其同步，有著固有的程序、步驟。

對(duì)此天道有常的發(fā)育節(jié)律，人類只能“道法自然”（15）。《素問》有言：“化不可代，時(shí)不可違”； “從之則治，逆之則亂”；“從之有福，逆之有咎”。《靈樞》更強(qiáng)調(diào)說：“未有逆而能治之也，夫惟順而已 矣！”在“兒童早期音樂教育”的過程中，貽誤時(shí)機(jī)和拔苗助長的做法，均不可取。

所謂“音樂神童”的多見，換言之所謂“兒童早期音樂教育往往取得較好成果”的歷史現(xiàn)象，雖然沒有什 么莫名的玄妙，卻實(shí)在是因?yàn)樘斓赖纳駲C(jī)。王充在《論衡·實(shí)知》中曾說“兒始生產(chǎn)，耳目始開。雖有圣性， 安能有知？項(xiàng)托七歲，【詰問孔子】（16），其三四歲，而受綱人言矣。”同樣，我們也可以說：“兒始生 產(chǎn)，耳目初開。雖有靈性，豈能知音？十歲左右，神童造就，其二、三歲，而學(xué)習(xí)音樂矣。”

只是在這個(gè)基礎(chǔ)，諸如“音樂世家”這樣的社會(huì)生態(tài)環(huán)境，“普遍富裕”這樣的歷史經(jīng)濟(jì)條件，“明星效 應(yīng)”這樣的特定信息刺激等等，才形成了一個(gè)相互作用的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)，使得更多的音樂神童不斷涌現(xiàn)。

三

當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)的最新成果之一，就是人們發(fā)現(xiàn)：“任何一種認(rèn)識(shí)都與動(dòng)作有關(guān)”；“認(rèn)識(shí)一個(gè)客體意味 著把它合并到動(dòng)作圖式中”（17）。

極而言之，人類的一切思維形式，都是“動(dòng)作思維”的衍化、抽象。可以說，“實(shí)踐”、“活動(dòng)”、“動(dòng) 作”，乃是人類一切智能、一切認(rèn)知能力的發(fā)生之源。人類的“認(rèn)知圖式”，并不僅僅是一般意義上的對(duì)物質(zhì) 客體的靜觀反映，而是實(shí)踐活動(dòng)過程中能動(dòng)的施加于客體之上的主體自身“動(dòng)作”的抽象。

舉例來說：“1＋1＝2”，起初不過是人們把一頭牛和另一頭牛牽到一起之后，發(fā)現(xiàn)它們比單獨(dú)的一頭 牛要“多”。在這里，把一頭牛和另一頭牛“牽”到一起的動(dòng)作，起到了關(guān)鍵的作用。

就此意義而言，兒童早期音樂教育中，器樂演奏的訓(xùn)練，具有開發(fā)兒童“動(dòng)作思維能力”的特殊重要作用 。

在音樂藝術(shù)中“操而奏之”、“行而運(yùn)之”的演奏實(shí)踐，不僅具有一般的“動(dòng)作”特征，而且直接作用于 主體自身之外的樂器，并作用于具有“客體算子”性質(zhì)的“樂音之響”使之成為“比音之樂”（18）的“優(yōu) 美樂曲”，使之具有一定的、可逆的（可重復(fù)的）、守恒的“運(yùn)演結(jié)構(gòu)”。

因此，無論從“動(dòng)作實(shí)踐”（演奏）自身，還是從“動(dòng)作實(shí)踐”之“認(rèn)知圖式”的成果（樂曲）而言，器 樂演奏都是兒童早期教育過程中，啟發(fā)兒童動(dòng)作思維的最佳方式之一。

如果對(duì)此問題作更深一層的思考，我們可以發(fā)現(xiàn)：兒童的動(dòng)作思維，與當(dāng)代最新自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)的某 些結(jié)論，恰有正相吻合之處。

當(dāng)代自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)業(yè)已指出：所有對(duì)實(shí)體的“測(cè)量操作都是由剛體之間的比較所組成，并通過觀察 重合關(guān)系而完成。所有空間性的命題僅僅只涉及物體的行為”（19）。因此，在當(dāng)代自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)的 文獻(xiàn)中，“時(shí)間”已經(jīng)取代了“空間”，“運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)取代了“實(shí)體”而成為關(guān)鍵的詞匯。正如莫里茨·石里 克所說：“世上一切事件都已被解釋為運(yùn)動(dòng)了”（20）。

其實(shí)，幾千年來，人類的音樂藝術(shù)實(shí)踐，早就已經(jīng)把世界萬物象征示為運(yùn)動(dòng)流行之“樂象”。通過音樂藝 術(shù)的實(shí)踐，人類早已引入了一種類似“向量場(chǎng)”的“參考系”，并在其實(shí)際演奏操作中，把握了萬事萬物之“ 運(yùn)行動(dòng)態(tài)”的“重演”或“自同態(tài)轉(zhuǎn)換”關(guān)系（21）。

就此而言，音樂藝術(shù)可以看成這樣一種“音響動(dòng)態(tài)模型”（22），其“比音之樂”之“樂音關(guān)系”，可 以適當(dāng)?shù)啬M整個(gè)萬象世界之四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)的“運(yùn)行動(dòng)態(tài)”（23）。

兒童在接受早期音樂教育的過程中，盡管并不能真正理解如此深遠(yuǎn)的理論意義，但在感性直觀上，已經(jīng)通 過音樂藝術(shù)的演奏實(shí)踐，直接進(jìn)入了“萬物同其節(jié)奏”（24）、“萬物同其態(tài)勢(shì)”（牛龍菲，1993）、 “大樂與天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直觀把握了“宇宙萬象同其道行”的真諦。

但是，不能不強(qiáng)調(diào)指出，由于兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律的制約，這一切只能是感性直觀的潛移默化，而 不應(yīng)是理性自覺的強(qiáng)制灌輸。換言之，在對(duì)兒童進(jìn)行早期音樂教育的過程中，應(yīng)提倡一種“游于藝（26）的 原則，而不要過多附加其它的目的，過多介入除“具體運(yùn)演”之外的其它內(nèi)容。

對(duì)兒童進(jìn)行早期音樂教育，無非是使其具備一定的音樂修養(yǎng)，并發(fā)展兒童的音樂才能；當(dāng)然，也可以為某 些兒童將來從事音樂專業(yè)打下良好的基礎(chǔ)。

但是，由于“攀比”，由于“競(jìng)爭(zhēng)”，一些音樂藝術(shù)自身之外的某些目標(biāo)，如“進(jìn)步超人”、“考級(jí)順利 ”、“比賽成功”、甚至“求職如愿”等等，卻往往被有適當(dāng)?shù)剡^分強(qiáng)調(diào)，并造成了兒童、父母、老師不必要 的心理負(fù)擔(dān)。

除了這些附加的外在目的之外，在兒童早期音樂教育的過程中，還有一種傾向，就是過分地追求“解說音 樂形象”（牛案：本文無暇顧及對(duì)“音樂形象”概念的批評(píng)）而多余介入了“具體運(yùn)演”之外的其它內(nèi)容。

雖然不可否認(rèn)，在整體音樂藝術(shù)中，的確存在某些諸如“歌詞”、“劇情”、“符號(hào)用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之樂”之“自律信息”與“他律信息”之間，卻有著不同 性質(zhì)、不同層面的相關(guān)聯(lián)系。某些“思想情感”、某些“視覺形象”與“比音之樂”的關(guān)聯(lián)，即使是對(duì)于成人 ，也并不容易把握，更不容易言傳；對(duì)于兒童而言，則困難尤甚。如果這方面要求過多，便會(huì)干擾兒童對(duì)音樂 藝術(shù)的感性直觀，誘導(dǎo)一些“幻想型”的兒童產(chǎn)生一些與“比音之樂”風(fēng)馬牛不相及的任意聯(lián)想。反之，“聯(lián) 想”的不成功，又會(huì)使某些兒童產(chǎn)生“音樂難以理解”的錯(cuò)覺，使某些兒童產(chǎn)生自卑的心理。

其實(shí)，對(duì)于兩歲至十二歲的兒童而言，“早期音樂教育”的重點(diǎn)應(yīng)該是“具體運(yùn)演”的器樂演奏，和“動(dòng) 作思考”的潛移默化。除了演唱適宜的兒童歌曲之外，不應(yīng)過多介入其它內(nèi)容。

古往今來的歷史事實(shí)說明，不管是古代罕見的“音樂神童”，還是近代多發(fā)的“音樂神童”，大多是“器 樂演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因?yàn)椋捌鳂费葑唷薄ⅰ案枨莩敝熬唧w運(yùn)演” 的性質(zhì)，完全適合于兒童的生理—一心理發(fā)育節(jié)律。

眾所周知，無論是遠(yuǎn)古的“巫樂”、周秦的“禮樂”、漢唐的“宴樂”、明清的“劇樂”，都負(fù)載了音樂 藝術(shù)之“具體運(yùn)演”、“形式運(yùn)演”之“自律信息”之外的其它大量有關(guān)信息—一“他律信息”。因此，中國 古典音樂，大都以成熟的“巫覡”、“樂工”、“家奴”、“戲子”為其主體（28）。孔子所謂“立于禮， 成于樂”（29）者，對(duì)這種負(fù)載有大量“他律信息”的“禮樂”一類音樂藝術(shù)之“主體”，提出了最高的要 求。

只是在近代，相對(duì)“自律”、相對(duì)“純粹”的“器樂音樂”興起之后，才為“音樂神童”的出現(xiàn)，創(chuàng)造了 更為適宜的條件。相對(duì)于更加注重“他律”內(nèi)涵的古代音樂而言，近代較少負(fù)載“他街”信息的“純粹器樂音 樂”，大大減輕了兒童的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。兒童早期音樂教育的理論研究，應(yīng)當(dāng)對(duì)此加以明晰的說明。

結(jié)語

“兒童早期音樂教育”，是一個(gè)可以“大做”的“小題”。

由于對(duì)“兒童早期音樂教育”的研究，我們不僅可以通過一個(gè)獨(dú)特的角度，更加明晰是透視音樂藝術(shù)的特 美本質(zhì)，更加清楚地了解音樂藝術(shù)的審美機(jī)制，更加深入地把握“兒童早期音樂教育”與“兒童生理發(fā)育節(jié)律 —一兒童心理發(fā)育節(jié)律”的內(nèi)在契合和反饋協(xié)同關(guān)系；同時(shí)也可以進(jìn)一步討論不同時(shí)期、不同民族之不同內(nèi)涵 、不同形式之不同音樂文明在“文化成人”過程的不同作用。

希望更多的同人關(guān)注于此，并有更加精到的論說面世。

注：

（1） 《有關(guān)“人與文化”的兩點(diǎn)思考》（署名：思之），載1985年第1期《蘭州學(xué)刊》，第82 －85頁；又載1985年第3期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《K1歷史學(xué)》，第53頁－56頁。

《人文進(jìn)化學(xué)—一一個(gè)元文化學(xué)的研究札記》，甘肅科學(xué)技術(shù)出版社，1989年9月第1版。

《知識(shí)生態(tài)學(xué)—一對(duì)人類與知識(shí)實(shí)體關(guān)系的新探索》（與人合作，署名：牛龍菲、張一凱），載1990 年第1期《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，第13－17頁；又載1990年第3期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《B2自然辯 證法》，第65－69頁。

《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文進(jìn)化學(xué)與一 般進(jìn)化論》）載1990年第30卷（紐約、倫敦、巴黎、蒙特勒、東京、墨爾本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未來—一一般進(jìn)化論雜志》），第85－94頁。

《異質(zhì)發(fā)生學(xué)與一般進(jìn)化論》，載1992年第5期《哲學(xué)研究》，第69－75頁。

《“超循環(huán)的太極循環(huán)”—一人文進(jìn)化與一般進(jìn)化的根本內(nèi)在機(jī)制》，載1992年第3期，《晉陽學(xué)刊 》，第60－66頁。

（2） 同注（1）。

（3） 卡爾·馬克思《1844經(jīng)濟(jì)學(xué)—一哲學(xué)手稿》，人民出版社1979年6月第1版劉丕坤中譯 本，第80頁。

（4） ［日］詫摩武俊《兒童的性格與心理》天地圖書有限公司）？年版第55頁。

（5） ［美］弗蘭克·戈布爾《第三思潮：馬斯洛心理學(xué)》，上海譯文出版社，1987年2月第1版 ，第6頁。

（6） 同注（4），第67頁。

（7） 參歐陽光偉《現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)》，遼寧人民出版社，1986年4月第1版，第138頁。

（8） 邱仁宗《認(rèn)識(shí)的立體網(wǎng)絡(luò)模式》，載1985年第9期《百科知識(shí)》。

（9） ［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第63頁。

（10） 參許金聲《人格三因素論—一一種關(guān)于健康人格問題的理論設(shè)想》（1985年油印稿）。

（11） 參牛龍菲《人文進(jìn)化學(xué)—一一個(gè)元文化學(xué)的研究札記》，甘肅科學(xué)技術(shù)出版社，1989年9 月第1版，第191－192頁。

（12） ［德］恩斯特·海克爾《宇宙之謎》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65頁。

（13） 王燾《外臺(tái)秘要》卷三十五《小兒變蒸論》。轉(zhuǎn)引自趙璞珊《中國古代醫(yī)學(xué)》，中華書局19 83年3月第1版，第108頁。

（14） 參［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第一章。

（15） 老子《道德經(jīng)·二十五章》。

（16） 參敦煌卷子《孔子項(xiàng)托相問書》。

（17） ［瑞士］皮亞杰《生物學(xué)與認(rèn)識(shí)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年3月版，第8頁 。

（18） 參《禮記·樂記》；另參牛龍菲《行象簡(jiǎn)論》，載《（1991年）意象藝術(shù)國際研討會(huì)論文 集》，陜西人民美術(shù)出版社，1991年第8月第1版，第76頁。

（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲學(xué)》，商務(wù)印書，1984年11月第1版，第32頁。

（20） 同上，第83頁。

（21） 參牛龍菲《新的音樂藝術(shù)模型—一“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”概說》，載1992年第2期《星海音 樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，第48－54頁；又載1992年第8期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《J6音樂舞蹈研究》，第 14－20頁。

（22） 牛案，“音響動(dòng)態(tài)模型”，是我在中央音樂學(xué)院1985年“《樂記》、《聲無哀樂論》學(xué)術(shù) 討論會(huì)”上提出的概念。參與嵫冉《愈辯愈明真理在—一〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉學(xué)術(shù)討論會(huì)記略》，載1 985年第3期《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。

（23） 同注（21）；另參［德］莫里茨·石里克《自然哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1984年11月第 1版，第32頁。

（24） 宗白華《美學(xué)散步·中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95頁。

（25） 《禮記·樂記》。

（26） 《論語·述而》。

（27） 參［英］維特根斯坦《哲學(xué)研究》；另參牛龍菲《音樂哲學(xué)通信—一致蔡仲德》載1993年 第4期《人民音樂》。

第6篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：樂感文化；“和”為美；審美心理

一、樂感文化根植中國傳統(tǒng)美學(xué)思想

中國傳統(tǒng)美學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的重要部分，融哲學(xué)思想和文藝思想為一體。中國傳統(tǒng)美學(xué)講究以“和”為美，講究人氣合一、天人合一的意境。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，滲透著中華民族對(duì)自然和人生的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)融情感與認(rèn)知于一體，它不同于宗教而又有宗教那樣的超越意識(shí)，具備豐厚的審美蘊(yùn)涵。樂感文化在中國傳統(tǒng)美學(xué)這一肥沃的土壤中而萌生，倡導(dǎo)甜美、自然、飄逸的美的思想理念。

“我的文化的根在中國，深置于大地的根如果沒有養(yǎng)分滋養(yǎng)，自身就無法生存，尤其是以文化為根基的書籍更離不開本土文化的充填。”裝幀大師呂敬人先生這樣強(qiáng)調(diào)，他所追求的是一種和諧美、一種氣韻美。《周作人俞平伯往來書札影真》《西域考古圖記》的設(shè)計(jì)，都鮮明地體現(xiàn)了敬人書籍本土性的特征。敬人書籍它以傳統(tǒng)美學(xué)思想為根基，創(chuàng)造性地再現(xiàn)它們，使之有效地轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代的設(shè)計(jì)元素，但它始終流露出的是―種淡淡的樂感之美，現(xiàn)代之美。

二、樂感文化代表中國審美心理、貫穿文化特色

在中國文化中，我們總能感覺到樂感文化的內(nèi)涵，與西方的罪感文化相比，中國審美追求的是“形而上”的氣韻美，注重的是視覺之外的內(nèi)心體驗(yàn)。樂感文化代表的是一種審美心理，中華民族特有的樂觀向上、熱愛生命、追求和諧的理念。

“樂感文化”作為一種文化精神，灌注在中國的書籍裝幀之上，從設(shè)計(jì)家的藝術(shù)品味和書籍的裝幀設(shè)計(jì)中我們總能體會(huì)到這一理念的存在。書籍本身就是一個(gè)文化的載體，它是一種特殊的商品，書卷氣和文化感也許就是它的特質(zhì)。對(duì)于書籍設(shè)計(jì)來說，抓住這一基本特質(zhì)是必要的前提和基礎(chǔ)。中國有著悠久的文化淵源，歷史上的中國古籍都有獨(dú)特的民族風(fēng)格和審美特色，強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化、民族性與時(shí)代感的融合，這可以作為“樂感美”風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念。中國的裝幀藝術(shù)強(qiáng)調(diào)品味、韻味、修養(yǎng)、講究一種怡然恬靜的美，讀者可以從書中體會(huì)到一種古典自然美，簡(jiǎn)約書卷美。“樂感文化”影響下的我國書籍裝幀講究藝術(shù)性，講究意境的愉悅性，講究造型藝術(shù)的審美性。整幅裝幀透著淡淡的書香，渾厚的色彩，富有韻味的圖形，古色古香的文字，結(jié)合凝練簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)構(gòu)成，形成濃厚的藝術(shù)氛圍。

《大師談藝錄》一書的設(shè)計(jì)，“大師”兩字運(yùn)用了王羲之的手跡，占據(jù)版面的一小部分，而封面上留有一小塊紅金，用中國印章做點(diǎn)綴。顏色搭配上，選擇較有韻味的黑色和銀色為基調(diào)。該書裝幀技巧上體現(xiàn)了高雅的文化品位，突出莊重、簡(jiǎn)潔和大氣的意境美、文化美。

三、樂感文化之美的塑造

1.視覺符號(hào)的情感暗示展現(xiàn)樂感文化

樂感文化的傳達(dá)作為一種視覺傳播，它成以視覺符號(hào)為基礎(chǔ)，在符號(hào)的特有性和暗示性的完美結(jié)合中尋求最佳的信息傳達(dá)。特有的視覺傳達(dá)符號(hào)具有特定的寓意，代表了社會(huì)上約定俗成的信息，代表著讀者長時(shí)間形成的對(duì)特有文化的理解。

人們對(duì)于特有視覺符號(hào)的鐘愛不僅僅是因?yàn)樗鼈兊耐庑尉哂泻芨叩男蕾p價(jià)值，更重要的是在于它已經(jīng)融進(jìn)了我們民族的血液和基因里，在人們的精神溝通上架起了一座橋梁，己成為負(fù)載中國人復(fù)雜情感和文化內(nèi)涵中的一個(gè)重要載體和象征符號(hào)。例如，傳統(tǒng)戲曲中的面具、臉譜、服飾、花紋、布景等特有視覺符號(hào)運(yùn)用于書籍裝幀中，讀者很快便能聯(lián)想到其代表的戲曲文化：東巴文字的運(yùn)用，青花瓷的紋樣運(yùn)用于書籍裝幀中，便能準(zhǔn)確的反映出該書籍內(nèi)容的特色；書籍封盒上運(yùn)用傳統(tǒng)服飾中最具代表性的旗袍領(lǐng)、中式立領(lǐng)、小包袖的外觀結(jié)構(gòu)作為其形式，便可以給讀者留下深刻的印象。這些傳統(tǒng)符號(hào)構(gòu)成的畫面是唯美的，自然大氣的，傳達(dá)的是樂感之美；這些特有符號(hào)的巧妙運(yùn)用，能成功的傳達(dá)其設(shè)計(jì)理念，展現(xiàn)審美心理，塑造樂感文化。

2.注入民族情感的設(shè)計(jì)傳播樂感文化

樂感文化植根于中國，它的傳播應(yīng)以民族特色為依托。民族設(shè)計(jì)是記錄一段時(shí)期，一段地域文化的工具，設(shè)計(jì)素材來源于地域文化，然而也展示和宣傳著其自身文化的魅力，是展現(xiàn)樂感文化的重要載體。符合當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)涵的民族設(shè)計(jì)給人的是一種整體的印象，一種對(duì)民間藝術(shù)所向往的境界。民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的意義就在于它體現(xiàn)了一個(gè)民族、國家、區(qū)域的高度的藝術(shù)生活，也是對(duì)民間藝術(shù)不斷發(fā)展的一種載體。

改革開放的發(fā)展，西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念和形式為我國的設(shè)計(jì)風(fēng)格開辟了新的道路，設(shè)計(jì)界如饑似渴地汲取國外現(xiàn)代設(shè)計(jì)成果的新形式、新色彩，造成我國設(shè)計(jì)風(fēng)格的淡化。一方水土培育一方文化，民族的設(shè)計(jì)才是世界的，越是民族的，就越是世界的，就越能發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精華，我們要注重傳統(tǒng)語言，挖掘我國各區(qū)域的民間藝術(shù)形態(tài)來展現(xiàn)樂感文化之美。

當(dāng)你在閱讀一本民族藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，猶如漫步在民間區(qū)域的各個(gè)角落中，麗江的東巴族文化，形象鮮活生動(dòng)；貴州蠟染，古色飄香；神秘的文化，絢麗多彩；苗族銀飾，細(xì)膩而有質(zhì)感。傳統(tǒng)的臉譜，精巧的皮影，生動(dòng)的年畫，富有表現(xiàn)力的剪紙，色澤艷麗的泥塑等，這些都是中國某一區(qū)域文化的代表，都是原創(chuàng)的中國元素，它們都是塑造樂感文化的最有利的素材。

四、融古貫今――為樂感文化注入新的活力

中國“樂感文化”追求的是在藝術(shù)氛圍的構(gòu)造中，人與意境的融合功效，享受的是一種自然的寧靜之美。西方世界追求的是人的情感快樂。這就造成了我國裝幀藝術(shù)與西方裝幀藝術(shù)的區(qū)別。在審美情趣多樣性的今天，在藝術(shù)風(fēng)格多樣性的現(xiàn)在，“樂感文化”影響下的中國設(shè)計(jì)也需要注入新的活力。寧靜恬然的氛圍中需要紛繁爭(zhēng)艷來襯托。西方設(shè)計(jì)更加注重功能，注重情感的流露，大都色塊鮮艷漂亮，主題明確突出，對(duì)比強(qiáng)烈。“樂感文化”也影響了某些設(shè)計(jì)者對(duì)形體張力與濃烈色彩的追求，造成視覺上的單一、平淡。因此，受“樂感文化”影響下的設(shè)計(jì)需要多樣文化的補(bǔ)充。

中國的樂感文化追求天樂，在藝術(shù)形態(tài)上，往往有意淡化甚至忽略形體與色彩對(duì)人的感官刺激，這種文化精神明顯影響了我們對(duì)形體張力與色彩對(duì)比的追求，造成過于柔美，缺乏視覺沖擊的震撼。因此，我們需要學(xué)習(xí)一下西方的文化理念，為我國的樂感文化注入新鮮的活力。

第7篇：音樂理論論文范文

在進(jìn)行演唱的時(shí)候，是通過聲音來表達(dá)自己的情感的。那么如何才能夠更好地讓學(xué)生控制聲音呢？如何才能夠讓學(xué)生演唱出更加干凈、有穿透力的聲音呢？這就要求教師不僅應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的唱歌技巧，還應(yīng)該重視學(xué)生的聽覺能力。在音樂教學(xué)中，對(duì)于耳朵的訓(xùn)練是聲音訓(xùn)練中最為主要的一個(gè)部分，耳朵是演唱的檢驗(yàn)者，也是演唱的欣賞者。在演唱過程中，其舉出就是敏銳的聽覺能力。在進(jìn)行音樂教學(xué)過程中，要提高學(xué)生對(duì)于音樂中、聲音強(qiáng)弱以及音樂高低音的控制和鑒別能力，擴(kuò)大學(xué)生對(duì)于聲音強(qiáng)弱、寬窄的認(rèn)知程度，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于音色的虛實(shí)、敏感的判斷力。在聲音中，有很多問題都是需要被人來告訴的。一些天資聲音條件不是很好的學(xué)生，在學(xué)習(xí)過程中一般不會(huì)調(diào)整出比較規(guī)范的聲音。這種情況下，教師就應(yīng)該對(duì)于這類學(xué)生耐心調(diào)理，學(xué)生在上音樂課的時(shí)候，要積極聽取教師的意見和指導(dǎo)，在唱歌的過程中要仔細(xì)的分辨自己的聲音，在腦海中形成一個(gè)正確音響概念，以客觀的教學(xué)進(jìn)行自我調(diào)整，去衡量聲音是否正確和標(biāo)準(zhǔn)。可能學(xué)生在鑒別聲音初期階段的時(shí)候，雖然能夠按照教師的要求去做，但是因?yàn)橛^念、思維以及機(jī)能方面的因素沒有辦法達(dá)到教師的要求，不能夠正確的判斷聲音的正確性，這個(gè)時(shí)候教師就應(yīng)該堅(jiān)持自己的要求，嚴(yán)厲的進(jìn)行教學(xué)，只有在這種嚴(yán)厲的教學(xué)環(huán)境下，才能夠打破學(xué)生固有的觀念，提高學(xué)生的聽力能力。培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力是非常重要的，尤其是在高師音樂教學(xué)中更是如此，它能夠有效地建立起學(xué)生對(duì)于聲音的正確審美觀念。但是因?yàn)橐魳方虒W(xué)的特殊性，音樂教學(xué)不僅要培養(yǎng)學(xué)生具有一定的音樂實(shí)力，還要培養(yǎng)學(xué)生具有高水準(zhǔn)的音樂素養(yǎng)，以此幫助學(xué)生在以后音樂教學(xué)中能夠及時(shí)的引導(dǎo)學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生，發(fā)現(xiàn)其所存在的弊端和問題，更好地引導(dǎo)學(xué)生演唱。

二、培養(yǎng)學(xué)生的語言能力

為什么出現(xiàn)了音樂，就是因?yàn)榭梢酝ㄟ^音樂這種方式來表達(dá)自己內(nèi)心的感情。作為一個(gè)優(yōu)秀的演唱者來說要準(zhǔn)確的把歌曲的含義表達(dá)出來，除了要正確的理解音樂所賦予的內(nèi)容之外，還應(yīng)該準(zhǔn)確的表達(dá)其語言所蘊(yùn)含的內(nèi)涵。語言是通過詞匯、語法、語音構(gòu)造出來的，演唱者在進(jìn)行演唱的過程中要牢牢把握語音，把握其所包含的聲調(diào)、字音、語氣以及語調(diào)。在大部分的歌曲當(dāng)中，除了一些具有民族特色的音樂之外，都是需要標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音進(jìn)行演唱的。一些方言從理論上來講是和標(biāo)準(zhǔn)語言有一定區(qū)別的，在生活中方言的語音會(huì)嚴(yán)重的影響到歌曲語言的發(fā)音，阻礙了聽眾和演唱者之間的情感溝通和信息溝通。有些學(xué)生在進(jìn)行演唱的時(shí)候，受到方言語音的影響，會(huì)含糊不清的唱出一些歌曲，這種情況下不能真正的打動(dòng)聽眾的內(nèi)心。中國是一個(gè)地域非常廣闊的國家，有些學(xué)生在進(jìn)行講話的過程中帶有嚴(yán)重的地方口音，導(dǎo)致學(xué)生在唱歌的時(shí)候會(huì)不由自主的帶上自己的語言習(xí)慣，但是也有很多學(xué)生在說話的時(shí)候非常流利，但是唱歌的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)緊張的現(xiàn)象，導(dǎo)致口齒不清晰的狀況。對(duì)有語音問題的學(xué)生，教師應(yīng)該注意在進(jìn)行音樂教學(xué)的時(shí)候增加朗誦歌詞的內(nèi)容，在朗誦的過程中，能夠有效地幫助學(xué)生擴(kuò)寬口腔，能夠很自然地打開學(xué)生的口腔，能夠保持平和的情緒和語速，從而把握字的準(zhǔn)確性。只有切實(shí)有效地解決了語音上面所存在的問題，才能夠解決在唱歌過程中所出現(xiàn)的問題。

三、提升教學(xué)能力

提升音樂的教學(xué)能力。對(duì)于我國大多數(shù)的音樂院校來說，在這方面做的還不是很好，大多數(shù)高等師范院校的考試內(nèi)容還是以唱歌中外的藝術(shù)歌曲為主的，并沒有將學(xué)生自彈自唱的能力和延長少兒歌曲作為一項(xiàng)必須的技能進(jìn)行培養(yǎng)。這種情況就致使學(xué)生在以后就業(yè)的時(shí)候不能夠很好的解決藝術(shù)歌曲歌唱，對(duì)于歌劇更是掌握的不好。高師音樂教育專業(yè)學(xué)生不同于其他藝術(shù)院校的學(xué)生，藝術(shù)院校的學(xué)生沒有開設(shè)一定的心理學(xué)以及教學(xué)的課程，更沒有教學(xué)實(shí)習(xí)這一環(huán)節(jié)。所以說高師音樂教學(xué)具有一定的特殊性，這一特殊性就需要教師能夠提高學(xué)生的聽覺能力、提高學(xué)生的教學(xué)能力、提高學(xué)生的語言能力。針對(duì)不一樣的學(xué)生采取不一樣的教學(xué)方式，提高學(xué)生的音樂能力，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)，提高學(xué)生的整體認(rèn)知能力，從而讓學(xué)生能夠在專業(yè)能力以及教學(xué)能力方面得到均衡的發(fā)展。

第8篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學(xué)音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時(shí)期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個(gè)音樂發(fā)展的黃金時(shí)代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨(dú)一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時(shí)期的社會(huì)思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學(xué)思想

浪漫主義時(shí)期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時(shí)，大量的公眾音樂會(huì)和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對(duì)比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時(shí)期的演奏家非比尋常地青睞音樂會(huì)上的即興發(fā)揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場(chǎng)即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學(xué)

李斯特是浪漫主義時(shí)期的作曲家，他的藝術(shù)觀點(diǎn)和美學(xué)主張不脫離浪漫主義時(shí)期藝術(shù)界的一般美學(xué)宗旨。諸如崇尚感情，堅(jiān)持內(nèi)容突破形式的原則，重視揭示內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)個(gè)人抒情性，喜愛自傳體創(chuàng)作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點(diǎn)，追求音樂創(chuàng)作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強(qiáng)調(diào)民族性，音樂創(chuàng)作與民族解放運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，繼承和發(fā)展了古典樂派的基礎(chǔ)，比較古典樂派，更為重視音樂的社會(huì)教育功能，更為重視綜合藝術(shù)的創(chuàng)新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學(xué)思想確實(shí)在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的音樂表演、音樂創(chuàng)作和各種音樂理論的發(fā)展。他在一生中撰寫了大量文章和數(shù)百封信件來表達(dá)自己對(duì)于音樂美學(xué)，特別是鋼琴美學(xué)的看法。如《藝術(shù)家的地位及其在社會(huì)中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學(xué)士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學(xué)內(nèi)容廣博，無論是對(duì)鋼琴音樂的表演、創(chuàng)作、情感表現(xiàn)力、技法都提出了自己獨(dú)到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內(nèi)在情感和表現(xiàn)力。他認(rèn)為音樂的表現(xiàn)力勝過許多其他的藝術(shù)門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現(xiàn)力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創(chuàng)作的，他在創(chuàng)作該曲的時(shí)候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學(xué)家漢斯立克關(guān)于音樂自律論的觀點(diǎn)相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂中一定要有真實(shí)的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時(shí)，李斯特認(rèn)為音樂有“內(nèi)容”，而這個(gè)“內(nèi)容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內(nèi)容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學(xué)

浪漫主義時(shí)期的表演美學(xué)不同于古典主義時(shí)期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個(gè)人主觀體驗(yàn)成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當(dāng)時(shí)的很多演奏家習(xí)慣于在表演現(xiàn)場(chǎng)即興演奏，對(duì)原來的作品進(jìn)行隨意改動(dòng)，而觀眾也對(duì)這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對(duì)即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因?yàn)槿绱耍髑业难葑嗄芰υ谀菚r(shí)得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因?yàn)樗罱咏麄兊募磁d創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對(duì)自由、幻想與夸張地強(qiáng)調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時(shí)期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學(xué)。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動(dòng)的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時(shí)候，表演者是整個(gè)活動(dòng)的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會(huì)最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個(gè)性，他不會(huì)拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)和表演狀態(tài)，隨意增加或改變?cè)臉邮健Ｆ浯问菑?qiáng)調(diào)表演者——李斯特的個(gè)人技藝，認(rèn)為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時(shí)期的許多演奏家都具有相當(dāng)高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認(rèn)為是天才，正因?yàn)槿绱耍莩鲋畜w現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學(xué)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情緒的抒發(fā)，同時(shí)使用極其夸張的手法來展示激動(dòng)人心的效果，李斯特側(cè)對(duì)觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學(xué)帶來了鮮明的個(gè)性，這是浪漫主義風(fēng)格的具體體現(xiàn)，而這種風(fēng)格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學(xué)思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時(shí)他用自己的才能和決心極大地推動(dòng)了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時(shí)期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)一一紀(jì)念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

第9篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：音樂噴泉計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)音樂特征識(shí)別模糊專家系統(tǒng)

音樂噴泉作為將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，已經(jīng)得到了廣泛的關(guān)注。目前，國內(nèi)外雖然已建有很多音樂噴泉，但大多數(shù)音樂噴泉都存在著兩方面不足：首先、音樂噴泉表演程序的設(shè)計(jì)需要音樂、舞美、電腦、自控、噴泉等專業(yè)專家的合作；其次，為了了解音樂噴泉表演程序的噴射效果，只有在硬件上進(jìn)行仿真實(shí)驗(yàn)。因此，對(duì)于一般的音樂噴泉系統(tǒng)，其表演程序的設(shè)計(jì)非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力，也正是由于這個(gè)原因，既便是美國Lasvegas這樣著名的噴泉也只能表演幾首曲目。

基于上述問題，筆者設(shè)計(jì)開發(fā)了一個(gè)音樂噴泉的計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱CAD-MF。在該系統(tǒng)中，首先提取音樂的基本特征，然后在此基礎(chǔ)上分析音爾的曲式特征并將整首樂曲分成若干樂段，并分析出每一段音樂所表達(dá)的基本感彩；第二步，根據(jù)音樂的曲式和情感特片，為每個(gè)樂段匹配相應(yīng)的音樂噴泉基本表演程序，從而生成最初的音樂噴泉表演程序。該表演程序可以用三維動(dòng)畫進(jìn)行仿真，并可以通過友好的人機(jī)界面進(jìn)行修改，直至滿意。最終的表演程序經(jīng)過自動(dòng)編譯，可以控制音樂噴泉按照設(shè)計(jì)的動(dòng)作進(jìn)行噴射，實(shí)現(xiàn)音樂與噴泉的同步。

1音樂噴泉實(shí)驗(yàn)裝置

該音樂噴泉實(shí)驗(yàn)裝置的草圖如圖1所示。該噴泉由13個(gè)噴頭、4組彩燈組成。其中，噴頭1～6為第一組，可以沿圓圈的切向徑向進(jìn)行自由擺動(dòng)；7～9為第二組，10～12為第三組，可以左右隨意搖擺；13為第三組，不能轉(zhuǎn)動(dòng)。此外，這13個(gè)噴頭的噴射高度還可以有3個(gè)級(jí)別的變化。同時(shí)，該裝置中還配有4組（1～4）彩燈，由于每一組由3個(gè)不同顏色的燈泡組成，因此可以營造出多彩的光照效果。

2系統(tǒng)概述

該系統(tǒng)由七個(gè)部分組成，如圖2。

（1）音樂特征的識(shí)別

在本系統(tǒng)中，選擇MIDI（MusicalInstrumentDigitalInterface）文件作為輸入的音源。MIDI是音樂信號(hào)在電子樂器之間傳輸?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，包括硬件接口標(biāo)準(zhǔn)以及電子音樂信號(hào)在不同硬件之間的異步串行傳輸協(xié)議[1]。MIDI格式的音樂文件記錄了音樂的全部樂譜和演奏的全過程，很多基本的音樂特征都可以從中直接獲得。在此基礎(chǔ)上，又可以進(jìn)一步提取旋律、和聲、節(jié)奏等復(fù)雜特片。根據(jù)音樂基本特征和復(fù)雜特征在內(nèi)的音樂信息，最終能夠按照樂曲的結(jié)構(gòu)將其分為若干樂段，并且利用模糊分類器識(shí)別出每一個(gè)樂段所帶有的感彩。

（2）音樂特征與噴射動(dòng)作的匹配

這一部分主要是通過模糊專家系統(tǒng)將音樂特征與噴射動(dòng)作進(jìn)行兩個(gè)層次的匹配——段匹配和音符匹配。段匹配是指根據(jù)感彩為各個(gè)樂段找到合適的基本表演程序，即用于表現(xiàn)某一特定情感的典型動(dòng)作序列。音符匹配則是為特定的音符安排特定的噴射動(dòng)作。這兩個(gè)層次的匹配過程也就是音樂噴泉表演程序的最終設(shè)計(jì)過程，它記錄了音樂噴泉隨著音樂舞動(dòng)的全部狀態(tài)。

（3）動(dòng)畫仿真

當(dāng)表演程序被設(shè)計(jì)出來后，如果直接在噴泉裝置上進(jìn)行仿真，將是一個(gè)非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力的過程。因此，設(shè)計(jì)了動(dòng)畫仿真了系統(tǒng)。動(dòng)畫的參數(shù)全部按照實(shí)際的噴泉實(shí)驗(yàn)裝置來設(shè)計(jì)，通過動(dòng)畫可以實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)際噴射效果的仿真。為了做出與實(shí)際噴射相似的噴射效果，采用粒子系統(tǒng)[2]。

（4）手動(dòng)修改

在觀看動(dòng)畫仿真結(jié)果后，用戶可能需要對(duì)原表演程序進(jìn)行修改。為了使用戶能夠在不需要了解內(nèi)部代碼的情況下對(duì)表演程序進(jìn)行任意的修改，筆者開發(fā)了一個(gè)很有好的人機(jī)界面。該界面不僅可以實(shí)現(xiàn)單點(diǎn)修改、多點(diǎn)修改，還可以為整段音樂選擇另一套表演動(dòng)作。

（5）打印噴泉表演流程總譜

該總譜既包括了所有音符，又包括了與音樂對(duì)應(yīng)的所有噴射動(dòng)作，可以對(duì)整個(gè)表演程序一目了然。

（6）編譯成控制程序

用一臺(tái)PentiumIII866MHz的PC機(jī)作為控制器，它能夠自動(dòng)地把表演程序編譯成功放輸出的控制程序，從而控制音樂噴泉硬件裝置的噴射，實(shí)現(xiàn)音樂與噴泉的同步。

（7）同步播放

為了保證噴射與音樂的同步，筆者開發(fā)了同步播放程序，主要用于防止噴射相對(duì)于控制的延時(shí)。

音樂特征識(shí)別和匹配是該系統(tǒng)的核心。下面，將對(duì)這兩個(gè)子系統(tǒng)進(jìn)行重點(diǎn)介紹。

3音樂特征的識(shí)別

由于不同風(fēng)格的音樂有著各自不同的特點(diǎn)，這里，選擇節(jié)奏相對(duì)穩(wěn)定、曲式相對(duì)固定的約翰·施特勞斯（JohannStrauss）的圓舞曲。

3.1音樂基本特征的提取

在該系統(tǒng)中，選擇MIDI文件作為輸入的音源。一個(gè)MIDI文件含有一個(gè)headerchunk和若干個(gè)trackchunks。速度、節(jié)拍等全局基本特片以從headerchunk中得到；而音高、音長等音符信息則可以從trackchunks中獲取[3]。由于MIDI文件中含有大量音樂信息，因此許多音樂的基本特征都可以從中直接獲取。這里，提取了九種基本特片：音色、調(diào)性、節(jié)拍、音高、音長、音量、力度、速度和發(fā)聲時(shí)間。

3.2音樂曲式特征的提取[4]

施特勞斯的圓舞曲多由三部分組成：主體是3～5個(gè)小圓舞曲，前面有序奏，最后有尾聲。每首圓舞曲有兩個(gè)主要旋律，用單二部曲式（AB）或單三部曲式（ABA）構(gòu)成。考慮到這些旋律常常由兩個(gè)非常相似的樂句組成，采用一種搜索相似旋律的方法分析音樂的曲式結(jié)構(gòu)；同時(shí)，為了提高搜索效率和正確率，還兼顧了曲式結(jié)構(gòu)中的和聲與節(jié)奏特點(diǎn)。

（1）根據(jù)節(jié)奏和調(diào)性進(jìn)行初步識(shí)別

一首圓舞曲常常由幾百個(gè)小節(jié)組成，因此如果在全曲范圍內(nèi)對(duì)旋律進(jìn)行搜索將會(huì)非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力。樂曲節(jié)奏和調(diào)性的改變常常意味著新段落的出現(xiàn)，這里首先根據(jù)這兩方面的特征對(duì)全曲進(jìn)行初步劃分，為旋律搜索縮小范圍，從而提高搜索效率。

（2）利用旋律搜索進(jìn)行重點(diǎn)識(shí)別

為了進(jìn)一步提高相似旋律的搜索效率，根據(jù)古典音樂的特點(diǎn)，作三點(diǎn)假設(shè)。第一假設(shè)一個(gè)完整的樂句由16小節(jié)構(gòu)成，這一假設(shè)在很多音樂結(jié)構(gòu)的研究中被采用，并在多數(shù)情況下被證明是正確的。第二段設(shè)一個(gè)樂句的前4小節(jié)是全句的重點(diǎn)，這一假設(shè)能夠用很少的音符表征整個(gè)樂句，同時(shí)經(jīng)過檢驗(yàn)是完全正確的。第三段設(shè)在眾多的樂器中，小提琴、長笛、單簧管演奏主旋律的可能性最大，這一假設(shè)被證明非常效，它幫助從十幾種樂器中迅速地找到主旋律音色，作為旋律搜索的前提。在這三個(gè)假設(shè)的基礎(chǔ)上，還引入一種樹狀結(jié)構(gòu)“旋律樹”，用以記錄一段旋律的總體輪廓，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)相似旋律的搜索，如圖3。該結(jié)構(gòu)由四層組成：

·第一層代表一段16小節(jié)的旋律；

·第二層代表該旋律的前4小節(jié)；

·第三層代表每個(gè)小節(jié)的三個(gè)正拍；

·第四層代表各個(gè)小節(jié)的正拍和半拍；

在圖3中，節(jié)奏是3/4，在旋律樹中，僅僅需要記錄相對(duì)音高。與其他記錄旋律的方法相比[5,6]，該旋律樹有三個(gè)優(yōu)點(diǎn)：首先，由于前4小節(jié)是整段旋律的重點(diǎn)，旋律樹用很少的音符抓住了整段旋律的輪廊；第二，這種樹狀結(jié)構(gòu)不僅記錄了旋律的輪廓，而且記錄了旋律的結(jié)構(gòu)；最后，這種分層結(jié)構(gòu)有利于提高搜索效率。由于上一層的音符比下一層重要，因此，如果在比較旋律樹時(shí)在上一就出現(xiàn)了不同，則無需對(duì)下面的各層進(jìn)行比較就可以直接得出二者不同的結(jié)論。這種旋律樹可以用來提取和比較旋律，在實(shí)際中證明非常有效。

（3）利用和聲特征進(jìn)行補(bǔ)充識(shí)別

經(jīng)過以上兩個(gè)步驟，大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)可以被識(shí)別出來，但仍會(huì)有一些例外。為了進(jìn)一步提高曲式識(shí)別的準(zhǔn)確性，又利用終止式[7,8]（結(jié)束一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)和結(jié)束一個(gè)樂思的和聲）對(duì)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了補(bǔ)充分析。由于和聲分析相對(duì)復(fù)雜，這里只考慮了與終止式密切相關(guān)的主和弦和屬和弦。

3.3音樂情感特征的提取

在曲式特征識(shí)別基礎(chǔ)上，整個(gè)樂曲被劃分成一個(gè)個(gè)小樂段。該部分則通過對(duì)每個(gè)樂段的音響、速度、旋律等特征進(jìn)行綜合分析，最終由一個(gè)模糊分類器判斷出其情感特片[9]。為了對(duì)情感特征進(jìn)行合理的描述，根據(jù)在音樂心理學(xué)領(lǐng)域得到廣泛認(rèn)可的Hevner詞表[10]，提出一種“情感環(huán)”的結(jié)構(gòu)，如圖4。

4模糊專家系統(tǒng)匹配

這一部分主要通過模糊專家系統(tǒng)對(duì)音樂特征進(jìn)行段匹配和音符匹配兩個(gè)層次上的匹配。

4.1段匹配

段匹配在對(duì)音樂作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析和情感分析基礎(chǔ)上，根據(jù)情感色彩為每一段旋律找到最適合的基本表演程序。

（1）基本表演程序庫的建立

基本表演程序序中存放大量的基本表演程序，即表演動(dòng)作序列。基本表演程序的結(jié)構(gòu)如圖5所示。從圖5中可以看出，每一個(gè)基本表演程序除了記載所有動(dòng)作的名稱和動(dòng)作時(shí)間和，還有該基本表演程序所體現(xiàn)的感彩。值得注意的是，這里的動(dòng)作時(shí)間是指在標(biāo)準(zhǔn)速度（定義為1小節(jié)/1秒鐘）下的動(dòng)作時(shí)間。因此，當(dāng)樂曲速度變化時(shí)，系統(tǒng)要自動(dòng)根據(jù)速度的改變調(diào)整運(yùn)動(dòng)時(shí)間，從而實(shí)現(xiàn)音樂與動(dòng)畫的同步。

（2）表演程序控制器的建立

段匹配的結(jié)果記錄在表演程序控制器PPC（PerformanceProgramController）序列中，作為進(jìn)一步設(shè)計(jì)表演程序的基礎(chǔ)，如圖6。表演程序控制器有六個(gè)參數(shù)：第一個(gè)是控制器編號(hào)，即樂段編號(hào)；第二個(gè)是記錄該樂段旋律線的旋律樹的編號(hào)；第三、四個(gè)分別是該樂段的起始和結(jié)束小節(jié)；第五個(gè)是該樂段的感情分類；最后一個(gè)則是為該樂段匹配的基本表演程序的編號(hào)。

4.2音符匹配

音符匹配包括兩部分：首先根據(jù)樂曲速度決定基本表演程序中相鄰動(dòng)作的時(shí)間間隔；其次是為關(guān)鍵音符（如強(qiáng)音）設(shè)計(jì)一些特殊的動(dòng)作。在段匹配的基礎(chǔ)上，音符匹配使音樂動(dòng)畫的設(shè)計(jì)做到了點(diǎn)面結(jié)合。

經(jīng)過段匹配和音符匹配，最初的音樂噴泉的表演程序就產(chǎn)生了，它記錄了音樂噴泉隨著音樂噴射的所有動(dòng)作。