民族服飾論文全文(5篇)

本文作者：何奎 單位：保山學院藝術學院

少數民族在歷史上普遍生活不穩定，且多數無文字，又因長期漂泊遷徙，因此將身家財產穿戴在身上，將本民族的文化穿戴在身上。另外，服飾被稱為文化史詩，也正是因為它涵蓋豐富的民族文化內涵，因此，以“繁”為美，自然而然，水到渠成。當然，由于繁簡問題涉及哲學問題，所以以此為由說明少數民族服飾尚“繁”，顯得過于單薄，還需進一步深入研究。傈僳族服飾在結構上簡單，在裝飾上復雜，表現出繁簡相宜的美學法則。從服裝的整體結構看，傈僳族服飾造型主要有上衣下裙或者上衣下褲兩種形式。依據不同的組合形式和區域特點，傈僳族服飾形成了長衫、短衫，對襟衣，右衽衣，大襟衣等種類；而下裝也可分為大襠褲、短褲、長筒褲、百褶裙，短裙等類型。在造型結構上，傈僳族服飾造型并不復雜，體現出一種簡約的美感。

在裝飾語言上傈僳族服飾表現出豐富多彩，繁復有序的特點。如在服飾色彩選擇上，傈僳族中的花傈僳族，其服裝色彩源自自然花草植物、花鳥蟲魚，色彩斑斕，流光溢彩。在裝飾物件上，各種珍貴寶石，珍珠瑪瑙、金銀玉墜，配以各種不同材質的花包、首飾、項鏈等，從頭到腳被包裹在各種各樣不同材質和形狀的裝飾物品之中。雖說傈僳族服裝制作上并不以刺繡見長，但在整個民族支系中也有例外。生活在四川省鹽邊縣的傈僳族服飾堪稱傈僳族服飾中的貴族。其貴族氣息不僅體現在其服飾色彩的華麗和驚艷，還體現在其服裝圖案刺繡的工藝與圖案設計的豐富上。鹽邊傈僳族婦女服飾以紅黃色為基調，通過條紋狀的分割，在服裝衣袖和主體上分割出許多不同大小的色帶條紋，并在此基礎上依次繡入不同形狀的連續紋樣，豐富的色彩，精致的圖案使得鹽邊傈僳族服裝顯得既精致又華麗，充滿貴族氣息。不管怎樣，無論是簡約的結構，還是繁復的裝飾語言，都是能夠通過視覺呈現的。因此，相對傈僳族服飾元素背后的故事和意義，再復雜的服飾元素也是簡單的。潛藏在服飾外表形式背后的內涵是豐富的，是難以用語言表述的，因為民族服飾一針一線都凝聚著民族的歷史，反映民族思想，是生活百科全書，也是文化史詩。

節奏與韻律的美學原則

節奏是音樂術語，是藝術家敲擊琴鍵所產生的或如高山流水般舒緩婉約，或如黃河大合唱般的激越豪情。節奏被引入造型美學范疇，是指點、線、面、體、色等形式要素的自由組合，呈現出疏密、虛實、剛柔、高低、上下、左右、曲直等諸多對比關系之間的有節律、有秩序、有強弱、有起伏的組合。節奏與韻律既有區別，又關系緊密，相互依存。節奏產生韻律，韻律彰顯節奏。韻律是節奏的升華，是依據美的規律組合而成的節奏。傈僳族服飾表現出來的美感來自其服裝與佩飾的組合，源于色彩有規律、有節奏的搭配。傈僳族服飾節奏與韻律的美感主要表現為靜態美學、動態美感和音樂性節奏三方面。

靜態美學。服飾是具體的、客觀的、可視化的物質形式，具體的圖像語言是產生節奏韻律的媒介。構成視覺形式的節奏元素有很多，重復、層次等都是產生節奏的要素。傈僳族服飾用色十分講究，以保山地區的花傈僳族來說，她們的服飾色彩崇尚“好五色”原則，騰沖地區花傈僳以紅、黃、綠、藍（黑）、白五色來裝飾自己的服裝，并且五色分別都有其民族文化的指代意義。這五色從頭到腳重復出現在整套服裝的各個部分，以婦女上身穿的五色拼布坎肩（或馬甲）最為突出，五色使用面積也大。傈僳族婦女利用大小不等的有色方布組織成片，既考慮了色彩對比的和諧統一，又注重各塊方布塊的大小對比，產生出明快、跳躍的節奏美感。下身以五色飄帶裙和五色拼布圍腰與上身五色坎肩相呼應，另外也在袖口、褲腳等地方配以小面積的裝飾圖文，整套服裝顯得既靚麗，又獨具風采。

動態節奏：節奏不僅是靜態的視覺呈現，也是動態的生命展現。客觀世界處處都充滿著節奏變化，擺動的鐘擺、跳動的心臟、奔馳的火車、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充滿著運動變化的節奏。傈僳族服飾的美除了它的華麗，它的色彩、它的裝飾語言、它的結構特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所發出的“民族氣味”，這種味道是任何視覺美感無法替代的，也是這種美感、這種意味使得傈僳族服飾文化更加厚重，意味深長。傈僳族服裝的動感節奏主要體現在傈僳族人民在行走中從婦女圓盤帽周圍垂掛的珠串有節奏的擺動，到她們隨身攜帶的裝飾物質在人體運動中對身體有節奏的拍打，處處都顯示出一種有節奏的美感。怒江地區傈僳族婦女的百褶裙有節奏的擺動，在兩腿的帶動下前后擺動，像花兒一樣隨風搖曳，表現出富有動感的節奏韻律美。

現代日用陶瓷設計，一方面，由于使用了現代化批量生產，日用陶瓷產品的數量遠遠超過了社會需求，導致了產品的選擇性與淘汰性幾率增大；另一方面，隨著國際交流及國際貿易的不斷增加，無可避免的影響了中國的日用陶瓷設計市場，促進了國際視覺語言的形成，使日用陶瓷的設計趨向于一致性和單一性。因此，當前時代，日用陶瓷的設計原則，不僅僅只是實用、經濟、美觀，更需要具備獨特性和個性化，進而在這個方面進行必要的提升，建立一個與時展相適應的、科學的、系統的設計思想來協調、指導現代日用陶瓷設計。

一、選題分析

1、少數民族服飾藝術與現代日用陶瓷相結合的契機

日用陶瓷本來就是在日常生活中使用的，應當在滿足實用性的前提下以使用者的需求和特點作為設計的主旨。傳統的設計理念強調實用、經濟、美觀，然而國際化的視覺要求卻使得日用陶瓷市場變得千篇一律。倡導民族設計元素與設計風格，體現民族精神與民俗風采，才能使個性化設計思維與設計作品更具生命力,將民族藝術中極具代表性的少數民族服飾藝術融入到日用陶瓷產品的設計當中，這是符合現代設計理念中提倡的民族性、獨特性的。試想，我們的日常用具可以具有我們所熟知的民族藝術內涵、生動優美的服飾、攜刻著古老而動人的藝術意蘊，內外融合，并不斷吸收傳統獲得新的靈感和創作啟發。

2、少數民族服飾藝術為日用陶瓷設計提供素材

民族服飾藝術的元素首先包括服飾圖案、色彩及工藝效果。在裝飾上，民間裝飾紋樣設計表達了一種人文精神。中國傳統裝飾藝術是“取其形，達其意”，強調求全、美滿的美學觀念，在幾千年華夏文化的傳承中，寓意吉祥是裝飾圖案設計的精髓所在。在色彩上，少數民族服飾的色彩具有很大的獨特性，傳統的黑色和紅色在整體上占據很大的分量，此外，少數民族喜愛用藏青色、藍色、粉色等等搭配在一起，在日用陶瓷設計中可以采用類似的色彩搭配，以獲得更好的視覺體驗。少數民族服飾的工藝眾多，如土家織錦，苗族蠟染，苗繡，苗繡又包含劈絲繡、縐繡、辮繡、挑花繡等各種刺繡工藝，不同部位采用不同的針法，不同的陣針法有不同的藝術效果，在陶瓷設計中也可將不同的工藝表現手法運用進去。其次，民族服飾藝術的元素同時更包含服飾整體所透露出的文化歸屬，與獨特的民俗內涵。設計者了解了與之相關聯的文化背景，并結合少數民族服飾特有的藝術體裁和內在精髓，才能夠真正地了解民族服飾，進而將其古樸稚拙之美，端莊凝重之美，雍容華貴之美，質樸淡雅之美應用于日用陶瓷的設計中。這也是崔現亮在《談民俗的功能在我國日用陶瓷中的運用》中所提出的觀點。

3、少數民族服飾藝術作為陶瓷設計語言的設計理念

【摘要】關于壯族服飾文化的研究現狀主要取得三個方面的進展：古代對壯族社會調查、族源中涉及服飾整理與闡釋、壯族服飾形式及文化內涵的研究、壯族服飾細節專題的研究。對壯族服飾文化的研究目前仍然存在許多的不足和亟待拯救的問題。筆者通過對壯族地區的民族服飾進行田野考察后，基于在當代社會中壯族服飾的境遇，探索出傳承發展壯族服飾文化的有效途徑。

【關鍵詞】壯族服飾；現狀；傳承；發展

1概述

我國是一個由五十六個民族組成的大家庭，共同締造了燦爛的中華民族文化，服飾是民族文化的重要載體。壯族的總人口是現今我國少數民族中最多的一個民族，主要聚居在廣西壯族自治區以及鄰近的廣東省連山壯族瑤族自治縣、云南省文山壯族苗族自治州、貴州省從江縣。壯族服飾是在一定的自然環境、生活習俗、歷史條件下不斷豐富與發展起來的，在壯族的歷史發展和演變中，創造了獨具風格的服飾文化，不僅體現了壯族人民的智慧與創造力，同時也反映出壯族的獨特審美觀。作為中華民族服飾文化中的重要組成部分，對壯族服飾文化的研究有利于中華民族服飾文化的發揚與傳承。以往對民族服飾的研究往往偏重于民族服飾文化的研究，大多以服飾變遷中的宏觀歷史、服飾的外顯形態特征以及服飾本身的文化內涵進行闡述，具有一定的象征意義。馮敏[1]認為目前關于民族服飾的研究停留在民俗學和民族學的研究，交叉學科與跨學科的綜合研究較少。總結我國在少數民族服飾文化研究過程中，學者都是在基于各自不同的學科背景下，呈現出不同的研究視角，所研究的對象中的關注點也不同，所采用的研究方法也是不盡相同。基于此，在對壯族服飾文化傳承中的問題研究需要深入探討，怎么樣更好的深化壯族服飾文化思維研究，如何從不同的視覺來審視壯族服飾，在現代服飾文化的創新中怎么樣體現壯族服飾文化特色，使得壯族服飾得以傳承、創新與發展，這就需要采用多學科綜合交叉的研究方法，可從傳播學的視角為研究切入點，研究壯族服飾的歷史、文化、現狀與未來，其目的為了讓壯族服飾文化的傳播在這一微觀動態過程中得以傳承與發展，解決壯族服飾文化應該如何傳承以及怎么樣傳承。

2壯族服飾文化的研究現狀

筆者通過文獻檢索與分析了解現階段我國壯族服飾文化研究現狀。在文獻梳理中發現，壯族服飾文化的研究也都遵循以下三個視角，這里，以研究實踐歷程為軸，總結了我國壯族服飾文化研究經歷初期掃視、服飾關注、細節關注三個研究時期。

2.1早期對壯族社會調查、族源研究中涉及服飾的研究

蒙古族傳統的工藝帶著其特有的草原文化氣息，深深地吸引著中外學者以及美術愛好者的目光，同時傳統工藝作為民族文化的代表之一，具有深刻的研究意義，其內容以及形式都是草原民族對于生活的靈感，具有實用性的同時同樣存在美術價值，筆者從蒙古族的傳統工藝的美術研究展開討論，以期為此類型的研究工作提供理論性依據。

一、蒙古族傳統工藝美術研究背景

在我國的工藝美術和文化藝術領域之中，蒙古族的傳統工藝以其幽遠的發展歷史，精湛的工藝水平，占據了重要的地位，此外，蒙古族獨特的草原民族特性，熱情好客，吸引了內地的大量文化的愛好者的移民，對于蒙古族的手工業發展有著重要的意義，還有一些傳統的蒙古族工藝美術品的原材料產自內，歷年來，眾多的中國外學者進行了蒙古族的傳統工藝美術的相關研究，相繼編著了較多的有關蒙古族的傳統工藝美術研究方面的書籍和論文，這些研究以及文獻資料為蒙古族的傳統工藝美術研究保留了大量的原生態信息，為研究工作的開展奠定了良好的基礎。

二、蒙古族傳統工藝美術的特色

大量的蒙古族傳統工藝美術品的創作目的是為了美化蒙古族人民的生活以及居住環境，根據這一目的可以把蒙古族傳統工藝美術品分為生活用品和生產用品兩大類，第一類生活用品類主要包括蒙古族的民族服飾和民族飾品以及各種擺設和生活用具，第二類生產用品主要包括草原民族從事生產活動如放牧以及運輸工程中的各類用具，這兩類蒙古族傳統工藝美術品根據不同的分類標準可以分成不同的類別。從這些種類可以看出，蒙古族的傳統工藝美術品的種類眾多，而且其工藝多出自于蒙古族的民間生產，具有濃郁的文化氣息，工藝水平高。另一方面，蒙古族傳統工藝美術品的設計者往往也是蒙古族傳統工藝美術品的使用者，這些工藝美術品經過歷史的沉淀帶有悠遠的歷史氣息，包含了蒙古族的民族智慧以及人民對于生活的美好向往。

三、蒙古族傳統工藝美術分類內涵

蒙古族的生活方式的開放性，造就了蒙古族民族文化的多元性，另一方面，明清時期蒙古族傳統工藝美術品的特殊發展背景等等，使得蒙古族傳統工藝美術從原材料到工匠、生產規模以及生產工藝都具有較復雜的綜合特性，這些對于蒙古族傳統工藝美術的審美依據模糊化，文章現對于主要的蒙古族傳統工藝美術品進行探究。

摘要:在文化批判與文化反思功能上，審美現代性與地方性知識殊途同歸。作為一種地方性知識，侗族服飾藝術體現出來的自然意識、原鄉情懷、情感粘附等文化特質，是頗具現代審美價值的“地方美學”元素。回應現代社會大眾審美訴求，并在這種結合中升華出侗族服飾藝術的獨特意義，文化保護與傳承才不會成為想當然的自足話語。

關鍵詞:審美現代性;地方性知識;侗族服飾;文化傳承

伴隨侗族地區旅游文化內涵的提升，侗族服飾藝術這一國家級非物質文化遺產的獨特魅力逐漸顯現。侗族服飾制作工藝成為重要的文化旅游項目，作為旅游商品的侗族服飾受到游客歡迎。對于侗族服飾藝術的產業化探索亦已起步。以手工精細、技法嫻熟的侗族繡娘為主組建的小微企業推出的產品不僅吸引著到侗寨旅游的游客，而且銷住北京、上海、廣州等大城市，給侗族民眾帶來經濟收益的同時，也在更大范圍內傳播了侗族服飾文化［1］。傳統的侗族服飾何以能贏得現代社會消費者的青睞?顯然和現代性語境中“向后看”的懷舊情結、去中心化的異質價值觀以及對他者文化的審美想象相關。在商品化、大眾化、媒介化的當代文化氛圍中，侗族服飾藝術的價值何在?侗族服飾藝術如何延續?最核心的是要找到這種地方性知識的現代審美意蘊。只有確認了侗族服飾藝術在變動不居的現代性中超越其地方性的普適性，保護與傳承才有可能回歸到侗族服飾藝術的意義生產機制中來，而不致于成為想當然的自足話語。

一、地方性知識與審美現代性

周憲先生曾從審美救贖、拒絕平庸、寬容歧義、審美反思四個層面對審美現代性內涵進行探討［2］156—178。“寬容歧義”顯然是一個知識社會學維度。在這個維度上，審美現代性體現為一種對于啟蒙現代性所制造的總體化、一元化、普遍化的知識系統的批判和反撥。以藝術自律作為理論資源的審美現代性，本質上也可理解為一種知識學意義上的反動。人類深陷現代性危機，某種意義上正是高度理性化的、一元化的“知識型”所帶來的危機。人類生存的高度同質化，必然導致意義的荒蕪。西方美學家對審美烏托邦念茲在茲，其實就是渴望重建宗教精神坍塌后的意義大廈。在他們看來，審美感性是把深陷工具理性的人類救出苦海的最好憑借。正是在這個維度上，強調非主流、異質、邊緣的審美現代性批判與本土的、在場的、賦魅的、遠離中心話語的、崇尚感性經驗的地方性知識實現了契合。更何況，在充滿著張力的現代性內部，審美現代性本就是“一種地方性的話語實踐”［2］65。從文化批判與文化反思功能這個角度來看，西方語境中的審美現代性與地方性知識殊途同歸。甚至可以認為，正是審美現代性在西方知識界的漫溢，才有了地方性知識實現合法化認證的文化土壤。也正是看到了審美現代性與地方性知識之間在美學內質上的可通約性，吉爾茲從文化人類學的角度提出了與西方傳統美學迥異的“地方美學觀”。從吉爾茲的美學觀來看，“西方傳統藝術學和美學研究之所以陷入形式主義的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于對藝術和審美賴以生存的情境性經驗的忽略”［3］。吉爾茲論及非洲土著藝術時說:“尤魯巴雕刻者對線條，尤其是對線條的形式的密切的關心，以及由之而起的興致，也遠比對其附著的內在的擁有的分離的愉悅，比雕刻的技巧問題，甚至比對作為人們可以孤立地視為地方美學觀的一般文化觀念等更為關切。它滋生出一種有區別性的終生參與其中的形式的知覺———那種知覺對人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產生著深切的影響。”［4］吉爾茲的“地方美學”與西方傳統美學的最顯著區別就在于，“地方美學”是一種“限定性”和“情境性”的在場美學，而傳統西方美學是一種“脫域”的形式美學。西方傳統美學之所以被認為是一種科學，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格爾頓所說:“美學話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經驗的領域;另一方面，它詳細闡述了假定是自然的、自發的表現形式，并把它提升到復雜的科學知識水平。”［5］情境性的“地方美學”與脫域的形式美學相較，在感性意義上或許更貼近“感性學”的美學原初。在學科意義上，“地方美學”能夠為在形式化的道路上漸行漸遠的西方主流美學提供情景性的參照。在功能意義上，“地方美學”所遵循的原則“不在專家的同構中，而是發明家的誤構中”［6］，本質上亦接近遠離中心化的后現代話語。它同樣是審美現代性的重要資源。美學家朱狄先生20世紀80年代末就曾對這一問題說過:“我早就有一種預感:美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學領域中進行。當我寫完《當代西方美學》后，這一看法更加牢固了。”［7］其實，在“藝術自律”一騎絕塵的審美主義時代，在現代主義藝術的美學實踐中，印象畫派大師高更就已在塔希提島對“地方美學”與“形式美學”進行過身體力行的審美融合了。因此，筆者將作為一種地方性知識的侗族服飾藝術置于審美現代性視域來予以考察，以期為侗族服飾藝術的當代傳承和保護找到某種現代審美路徑。

二、侗族服飾的現代審美意義

侗族服飾藝術作為生活化的民間藝術，它如何面向未來，其實在于它與現代生活的價值對照。畢竟，我們不能把博物館里的幾件侗族服飾展示作為它在現代社會依然存續的證據，而是要在廣闊深厚的侗族文化土壤里去找尋它對接現代生活的物質和精神因子。從審美現代性的視域來看，侗族服飾藝術體現出來的自然意識、原鄉情懷和情感粘附等特質，無疑是最具價值的“地方美學”元素。自然意識是侗族民族意識的核心觀念。侗族自稱“Gaeml”，基本語意即為以大樹為中心，并在四周圍起柵欄，居住在柵欄之內的大樹底下［8］。這一自稱暗合著侗族文化的生態源起———古越人的“巢居”。侗族初民意識中包含人與萬物皆同源共生的樸素自然思想。侗族傳統生計尤其強調與自然的和諧。無處不在的自然意識孕育了侗族服飾藝術師法自然的審美取向。在色彩的選擇上，侗族人尤其鐘情青、藍、白三色，主體服飾皆以這三種顏色為主［9］。生活中最常見的黑紫色服裝亦是自然原色。這種色彩偏好反映了棲息地對侗族人的影響傳統侗寨往往傍山依水，田疇相接，溪河環繞。色彩崇尚素樸、清雅，正是棲居環境中的族群集體無意識。在圖案的表現上，侗族人尤其看重對于自然世界的模擬。日月、星辰、花草、魚蟲、鳥獸、山水等，都是侗族服飾上最常見的裝飾圖案。正因如此，侗族服飾體現出強烈的仿生審美意識。樸素自然意識的當代意義顯然不在于倡導人們回歸到初民時代去，而在于提醒在工具理性中偏離了人類本真的現代文明，應當確立大地倫理意識，與自己所身處的生態系統和平共處。“從審美角度來確立人與自然的關系，從而達到保護生態的目的”［10］的現代生態美學，其學理初衷就是想通過自然“返魅”來反撥人類中心主義。原鄉情懷是侗族服飾藝術最重要的表現題材之一。侗族服飾與侗族大歌一樣，承擔著民族記憶儲存的功能。在侗族服飾藝術中，處處可見族群原鄉記憶。侗族先祖來自于古越人的族源遺跡，不僅體現在“飯稻羹魚”的食俗上，在服飾中亦不乏印證。侗族服飾圖案中的菱形紋、三角紋、魚骨紋，即是侗族魚圖騰崇拜的體現。侗錦中經常勾勒的多人牽手共舞的圖案，無疑是對侗族人盛大的“祭薩”場景的復寫。侗族文化語境中的“魚”是圖騰崇拜與祖先崇拜的復合表征。而從語義角度來考察，“薩”這一稱謂兼具“魚”和“始祖母”的含義［11］。從“魚”這一個案，不難發現侗族服飾獨特的民族志書寫功能。而侗族內部各支系鮮明的服飾特點，更使其傳統服飾具有了“族徽”識別的價值［12］96。現代性規劃了現代人的生活，使人類充分享受現代性帶來的歡悅的同時，亦讓人類品嘗了現代性帶來的憂傷。就像阿倫特所說:“我們看到同一種現象在極不相同的條件下和全然相異的環境里發展———精神上的無家可歸達到了前所未有的規模，漂泊無根的心緒達到了前所未有的深度”［13］。正是這種“精神上的無家可歸”和“漂泊無根的心緒”，催生了現代性的重要議題———“懷舊(nostalgia)”。而對“nostalgia”的詞源考察顯示，它來自于nostos和algia這樣兩個希臘詞根，前者意指“回家”，后者意為一種“痛苦狀態”［14］2。現代性沒有帶來“家”的感覺，反而強化了“家”的虛幻。正是在這個意義上，鮑曼將“懷舊”視為對審美現代性的沿襲，認為它“表達了現代人對于現代化沖動的集體性的文化不信任”［14］22。侗族服飾藝術原鄉情懷的“地方美學”意義正在于此———其情境性或可避免生活世界斷裂所帶來的“本體的安全與存在性焦慮”［15］。情感粘附貫穿了侗族服飾制作的全程，也貫穿于侗族人的一生。侗族服飾藝術是一種完全融于日常生活的民間藝術。傳統侗族女性把大部分閑暇時光用在種棉、摘棉、紡線、織布、染靛、制衣、配飾等服飾制作過程中。這不僅僅是一種工藝琢磨過程，更是一種情感的浸入過程。這一特點在兒童服飾中體現得尤其充分。僅童帽就有狗頭、兔頭、獅頭、魚尾、露頭荷花等繡花帽，以及銀八仙童帽等。其中尤以銀八仙童帽工藝最為講究。其帽沿為雙層，均為銀質。上層鑲嵌傳說中的“八仙”“十八羅漢”等人物，下層帽沿則排列著十八朵梅花。在侗族民間，這樣的圖案寓意著“十八羅漢護身”。童帽的兩側還配以月形銀飾。帽的后部墜著數根銀鏈，有銀虎爪、銀魚、四方印等物件系于其上［16］。繁復工藝寄寓的是母親對孩子的慈愛深情。性格溫和含蓄的侗家人，將對孩子的愛融入了精細的服飾制作技藝中。侗族服飾的制作工藝極其復雜，需要大量的心力付出，但傳統侗族女性哪怕付出了一生亦毫無怨言，因為服飾的生產對她們而言，就是愛的傾注。反觀藝術自律構筑起來的審美現代性大廈，盡管宏大，但卻拒斥了日常生活。審美烏托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融匯了生活情感與審美意蘊的“地方美學”，從來沒有劃定過生活與藝術的紅線。這種對照或許提供我們這樣的啟示:藝術獨立于日常生活之外是一種特定的歷史話語，而藝術在當代審美文化中與日常生活的彌合，同樣是一種新的美學歷史建構。在這個新的審美場域，藝術只不過是匯入生活之流的人類的一種精神文化。它本該是充滿情感的生活參與者，而不應是蒼白地、冷靜地置身于日常生活之外的旁觀者。它扮演的似乎也不該是世俗生活拯救者的角色，它只不過是哈貝馬斯交往美學視域下的“作為一種現代生活的補償機制”［17］而已。